Александр Островский - Владимир Яковлевич Лакшин
И надо же было так случиться, чтобы как раз в те недели, когда в Москве блистала Рашель, в Малом театре состоялась премьера комедии «Бедность не порок». Гостье пришлось потесниться. Второго театра в городе теперь не было, и спектакли Рашели шли, как правило, по утрам, а комедия Островского – вечерами. Трудно было удержаться от сопоставления этих зрелищ – слишком нагляден был контраст, и публика Малого театра разбилась на две враждующие партии.
Островский связывал с пьесой, посвященной Прову Садовскому, большие надежды. После истории с Горевым он не мог, не имел права провалиться. Но кроме того, он объявлял ею всем и вся о своей приверженности новому направлению – неофициального патриотизма, добродеющей и искренней народности.
Еще когда Островский писал пьесу, Погодин прислал ему спешное письмо: одно высокое лицо в Петербурге приняло в нем «близкое участие» и выразило желание «обставить его признаками» современного общественного комфорта[335]. Старый лис предлагал воспользоваться случаем, чтобы подтолкнуть на сцену злосчастного «Банкрота». Но Островский отнесся к этому со странным равнодушием. Он не изъявил желания хлопотать о запретной комедии и объяснил это тем, что его направление «начинает изменяться», что взгляд, выраженный в «Банкроте», кажется ему «молодым и слишком жестким» и что вообще – «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас»[336]. Где открыть?
Согласно новому своему настроению, соединяя «высокое с комическим», в «Бедности не порок» автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья – песен, плясок, обрядов «русского карнавала»[337]. Наверное, в его память эти сцены вернулись как эхо воспоминаний замоскворецкого детства. Там было и это до замирания сердца сладкое ожидание праздника, когда на Святках появлялись чьи-то румяные лица за морозными окнами, слышались веселые голоса, топот ног и смех в сенях, а потом возникал хоровод масок, коза и медведь с бубном, будто сошедшие с лубочной картинки, бренчанье балалайки или гитары, и старинные песни, гаданья, прибаутки. В укор суетной корысти доживала свой век в купеческом быту исконная поэзия, отголосок недавнего крестьянского прошлого («У нас тятенька мужик был», – говорил Любим Торцов).
Последние следы патриархальности, былой близости к земле и природе, с круговоротом праздников естественного календаря, неизбежно должны были истаять за засовами купеческих особняков и в затхлом мещанском быту.
С этой поэзией уже не в ладу глава дома – Гордей Торцов, стесняющийся всего русского и, в подражание своему приятелю Коршунову, желающий иметь на английский манер фабрику, пить с «агли-чином шампанею» и держать «фицыянтов» в нитяных перчатках. Зато душевно родствен простому и доброму быту его нищий брат: опускаясь, куролеся, паясничая, Любим Торцов живет по чести и говорит правду.
Ну как было совместить этот «почвенный» мир, простонародную поэзию, русские типы с романтико-трагедийным миром Расина, холодноватым огнем высоких страстей, скульптурными позами и жестами? Не то что для Рашели, но для московских западников, привыкших видеть идеал в просвещенной Европе и клясть свою российскую глухоту и темноту, добродетели быта, воплощенного Островским, были на сильном подозрении. Дикие, грубые нравы – так откуда это умиление «русской душой»?
Когда в декабре 1853 года автор прочел свою новую комедию в Малом театре группе актеров, мнения о ней не были единодушны. Драматург мастерски очертил главные роли в своем чтении, друзья громко хвалили пьесу, но Щепкин молча покряхтывал, сидел опустив голову.
За кулисами пошел шумок. Говорили, что Щепкин, получивший роль фабриканта Коршунова, не в восторге от комедии. От роли он не отказался, но, по-видимому, она мало пришлась ему по душе: было что-то сомнительное в том, чтобы приятелю Грановского и Кетчера, слывшему западником, смеяться со сцены над «европеизированным», понюхавшим цивилизации купцом. Кто-то слышал, как старый артист ворчал за кулисами:
– Бедность – не порок, да и пьянство – не добродетель[338].
Это острое словцо относилось уже к роли Любима Торцова, которую отдали Садовскому. Пожалуй, и для Михайлы Семеновича эта роль была бы поинтереснее Коршунова. Но Щепкин не сразу себе в этом признался. Хмельной, оборванный Любим Торцов был за порогом той правды на сцене, которая признавалась «людьми 40-х годов», и своей вызывающей «грязью» смущал просвещенный вкус.
Умный и разнообразный актер, настоящий мастер, Сергей Васильевич Шумский, позднее с успехом переигравший множество ролей в пьесах Островского, отзывался в тон Щепкину:
– Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах – не значит сказать новое слово.
Недоволен был и Иван Васильевич Самарин, недавний первый любовник, получивший в комедии Островского роль приказчика Мити. Самарин был актер с хорошим сценическим темпераментом, но успех в таких пьесах, как знаменитый «Розовый павильон», приучил его больше всего ценить возможность блеснуть на сцене выигрышными жестами, фразами и безукоризненным умением носить костюм. Московские щеголи специально ходили в театр, чтобы поучиться у него искусству одеваться по моде. И вдруг вместо «фрачной» роли – приказчик Митя в долгополом сюртуке и с коленкоровым платком на шее… В театре Самарин помалкивал – как-никак роль. Но отводил душу в гостиной своей приятельницы Надежды Михайловны Медведевой.
Признанная актриса на роли кокеток и гранд-дам, блиставшая в мелодраме, Медведева собирала у себя дома кружок литераторов и актеров, недовольных «партией Островского». На ее вечерах бывали, помимо Шумского и Щепкина, былой приятель Герцена Кетчер, ловкий перелицовщик французских комедий Тарновский, литератор и театрал Бегичев. В этом кругу запальчиво говорили о том, что пьесы Островского вредны для искусства своей грубой натуральностью, что автор не чувствует границы жизни и рампы, что его роли снижают полет актерского искусства.
– Помилуйте, он из нас лапотников хочет сделать, – восклицал державшийся европейским барином Самарин[339].
И громкоголосый, косматый, добродушный ругатель Кетчер, считавший себя ревнителем традиций «старого» Малого театра, бурно подхватывал эту тему. Сидя в расстегнутом вицмундире медицинского чиновника, он вынимал изо рта зажатую между почерневшими большими зубами трубку и начинал громко хохотать и возмущаться «островитянами», как звались на его языке все сторонники и поклонники Островского:
– Папуасы! Ха-ха! Островитяне! Ха-ха! Иерихонцы! Трактирные ярыги![340]
Последнее относилось уже, по всей видимости, к Аполлону Григорьеву, которого Кетчер недолюбливал.
Весь этот порыв закулисного бунта против Островского должен был воздействовать на Щепкина тем более, что как раз его, друга Гоголя и признанного премьера группы, противники нового драматурга делали своим знаменем.
О вражде Островского и Щепкина трудно, неприятно говорить, и психологически понятно, что такой знаток истории Малого театра, как профессор В. А. Филиппов, попытался в свое время пересмотреть эту тему и
