Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

«Лунная» образность (с ней связан и «серебряный» цвет), получившая широкое распространение в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла целая картина мира. Как показал А. Ханзена-Лёве51, лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» (в терминологии исследователя) началом: это вторичный, отраженный мир, противоположный истинному, солнечному. Женские коннотации луны, соответственно, противоположны образам истинной «царицы небес», «жены, облеченной в солнце». Однако диаволическая лунная образность также может быть связана с общей идеей отрицания жизни (солнечного начала), аскетизма, мистической религиозности52. Бодлеризму, «сатанизму» и мистическим увлечениям Эллиса Цветаева, таким образом, присваивает совершенно «правильный», с точки зрения символистского языка, «ярлык»: «Ты возлюбленный бледной Луны». Можно отметить, что сама она от выбора между «солнечным» и «лунным» лучом отказывается, т. е. самоопределяться в символистских терминах не хочет: «Буду любить, не умея иначе – / Оба луча!» (СС1, 87).

Однако столь непосредственные отсылки к конкретным мистико-символистским комплексам сравнительно немногочисленны в «Вечернем альбоме». Метафизику идейного символизма Цветаева в целом воспринимает достаточно поверхностно, – скорее как совокупность языковых и мотивных клише, чем как систему идей. В любовной лирике сборника, обращенной к Нилендеру, это хорошо видно:

Не гони мою память! Лазурны края,Где встречалось мечтание наше.Будь правдивым: не скоро с такою, как я,Вновь прильнешь ты к серебряной чаше.<…>

Здесь не надо свиданья. Мы встретимся там,Где на правду я правдой отвечу;Каждый вечер по лёгким и зыбким мостамМы выходим друг другу навстречу.<…>

Это грезы. Обоим нам ночь дорога,Все преграды рушащая смело.Но, проснувшись, мой друг, не гони, как врага,Образ той, что солгать не сумела.

И когда он возникнет в вечерней тениПод призывы былого напева,Ты минувшему счастью с улыбкой кивниИ ушедшую вспомни без гнева.

Мотивные комплексы, на которых строится стихотворение (противоположение «здесь» и «там», «дня» и «ночи»), вполне укладываются в общеромантическую идеологию, лишь дополнительно актуализированную символизмом. Нельзя, впрочем, не отметить одной поразительной детали: и мотив «лазурных краев» и мотив встреч во сне (и некоторые другие романтические мотивы других стихотворений сборника), которые потом на целое десятилетие исчезнут из поэзии Цветаевой, обретут новую жизнь в ее творчестве в период его наивысшего взлета – в 1920‐е годы. «Вечерний альбом» – до некоторой степени юношеский конспект «будущей Цветаевой»; в нем автору не хватает лишь своего, неповторимого, голоса, который бы сделал клишированный мотив – индивидуальным.

На нескольких примерах интересно проследить механизмы творческой реактивности Цветаевой – то, как осваивает она чужие тексты в этот ранний период своей поэтической биографии.

Одной из стратегий такого освоения является сознательная имитация чужого текста. Стихотворение «Колдунья», например, пишется Цветаевой как бы «по контуру» одноименного и изометрического стихотворения Бальмонта. Любопытно и то, что оно помещено Цветаевой в разделе «Только тени», тогда как бальмонтовское напечатано в его сборнике «Только любовь». Играя с чужим названием, Цветаева отдает дань литературности (реальную полемичность тут усмотреть трудно). Когда она пишет собственное стихотворение, она вступает в более свободную поэтическую игру:

Бальмонт:

– Колдунья, мне страшно так видеть тебя.Мне люди твердили, что тыЖивешь – беспощадно живое губя,Что старые страшны черты:Ты смотришь так нежно, ты манишь, любя,И вся ты полна красоты53.

Цветаева:

Я – Эва, и страсти мои велики:Вся жизнь моя страстная дрожь!Глаза у меня огоньки-угольки,А волосы спелая рожь,И тянутся к ним из хлебов васильки.Загадочный век мой хорош.

«Колдунья» Цветаевой – тот случай поэтического экспериментаторства, который наиболее наглядно раскрывает «творческий метод» автора «Вечернего альбома» вообще54. Этот метод подражательный в своей основе, что естественно для начинающего поэта. Однако подражательность Цветаевой «формальна» по преимуществу, и чужая форма ее ни к чему не обязывает содержательно. Легкость, с которой она «осваивает» и «присваивает» форму оригинала, иллюстрирует то свойство дарования Цветаевой, которое заставляло современников – минуя все щедро разбросанные по ее стихам следы «заимствований» – воспринимать эти стихи как лишенные «влияний».

«Смешение языков» – еще один продукт цветаевского освоения разных пластов современной словесности. Из этого смешения рождаются любопытные стилистические гибриды:

Нас двое над темной рояльюСклонилось, и крадется жуть.Укутаны маминой шалью,Бледнеем, не смеем вздохнуть.<…>Мы цепи таинственной звенья,Нам духом в борьбе не упасть,Последнее близко сраженье,И темных закончится власть.

Причудливое смешение революционной и символистской лексики при описании детско-романтических переживаний тут явно неумышленно. У него, впрочем, может быть вполне определенное историко-литературное объяснение: в те годы, когда Цветаева становится читателем символистской поэзии, эта поэзия получает сильнейшую «прививку» социально-политической тематики, связанную с периодом первой русской революции. Как и большинство подростков, Цветаева переживает увлечение революцией, которое, как мы видели, и в 1908 году для нее еще по‐своему актуально. Чтение революционной поэзии является необходимой составляющей этого увлечения, и возможно даже такой запрещенный цензурой сборник, как «Песни мстителя» (1907) Бальмонта, попадает в руки Цветаевой. В нем, во всяком случае, есть стихотворение под названием «Темным».

Любопытным примером обработки Цветаевой символистской темы, является ее стихотворение «Ошибка»:

Когда снежинку, что легко летает,Как звездочка упавшая скользя,Берешь рукой – она снежинкой тает,И возвратить воздушность ей нельзя.

Когда пленясь прозрачностью медузы,Ее коснемся мы капризом рук,Она, как пленник, заключенный в узы,Вдруг побледнеет и погибнет вдруг.

Когда хотим мы в мотыльках-скитальцахВидать не грезу, а земную быль —Где их наряд? От них на наших пальцахОдна зарей раскрашенная пыль!

Оставь полет снежинкам с мотылькамиИ не губи медузу на песках!Нельзя мечту свою хватать руками,Нельзя мечту свою держать в руках!

Нельзя тому, что было грустью зыбкой,Сказать: «Будь страсть! Горя безумствуй, рдей!»Твоя любовь была такой ошибкой, —Но без любви мы гибнем, Чародей!

Известно, что это стихотворение обращено к Эллису и является поэтическим ответом на предложение, сделанное им Цветаевой55. Необычность структуры цветаевского поэтического послания состоит в том, что лицо, к которому оно обращено, названо лишь в последней строке, а указание на то, что стихотворение имеет конкретного адресата, появляется всего строкой выше. Риторика текста, какой она задается вначале, заставляет читать его как образец медитативной лирики, и даже императивные формы, появляющиеся в четвертой строфе, вполне укладываются в риторические рамки лирического размышления. Но последние две строки совершенно переориентируют читательское восприятие стихотворения, сообщая и всему предыдущему тексту смысл более адресный. На нем и следует остановиться подробнее.