На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд
Мысль выбрать «Зимнюю сказку» для постановки на фестивале в 1951 года возникла у меня главным образом вследствие успеха «Меры за меру» в 1950 году в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где зрители, по-видимому, глубоко заинтересовались этой пьесой, одним из наименее известных творений Шекспира, а сам я впервые приобрел великолепный опыт совместной работы с Питером Бруком, выступавшим в качестве режиссера.
Я несколько раз видел «Зимнюю сказку» в «Олд Вик» и в Стрэтфорде, и хотя меня поразила красота отдельных сцен, я находил, что в пьесе много невразумительного, а действие настолько пестро, что добиться его единства очень трудно. Однако я сразу понял, что сюжет в этой комедии, как и в «Мере за меру», изобилует эффектными неожиданностями.
Привычка к более банальным пьесам в значительной степени убила в современном среднем зрителе способность воспринимать такие неожиданности. И все-таки, сколь невероятными ни казались бы по здравом размышлении изображаемые в пьесе события, нужно только поставить ее с выдумкой, и эти события удержат зрительный зал в напряжении, даже если для того, чтобы получить наслаждение от «Меры за меру» или «Зимней сказки», публике придется на время забыть о требованиях логики и воспринимать эти произведения как смесь волшебной сказки с детективом.
То же можно сказать и о героях. Ни Анджело, ни Леонта нельзя считать полностью реальными фигурами, хотя первый — это жадный и грязный лицемер, а другой — ревнивый тиран. Оба они выведены в сравнительно небольшом числе сцен и поэтому раскрываются менее детально, чем главные герои великих трагедий. Характеры их оказываются несколько стилизованными, символичными и поразительно сгущены.
В Анджело мы почти без подготовки сталкиваемся с отвратительной тайной похотью; в Леонте — с неистовой, нерассуждающей истеричностью. Однако тому, кто видит в них лишь мелодраматических извергов без всякого намека на человечность, нечего и браться за эти роли. Всем нам в той или иной форме доводилось испытывать ревность и вожделение. Это — два наиболее человечных из свойственных человечеству пороков. Будучи ничем не умерены, они становятся почти болезнью, которая легко может перерасти в навязчивую идею.
Я никогда не играл Яго, являющегося, наряду с Ричардом III, одним из немногих шекспировских персонажей, которые открыто похваляются своими злодеяниями; но мне кажется, что он должен — если актер играет его убедительно — находить для себя оправдание собственной низости. Подлинно отрицательный персонаж должен быть начисто лишен нравственного чувства; поэтому Яго (подобно герцогу Фердинанду из «Герцогини Амальфи» — роль, которую я некогда играл без особого удовольствия) действительно чудовище. С другой стороны, Леонт и Анджело выступают в великолепных сценах раскаяния, где они оказываются посрамленными и униженными, но в конце концов получают прощение. Эти сцены дают актеру замечательную возможность раскрыть обе стороны характера своего героя, и хотя сами эти сцены очень коротки (Анджело долго молчит и произносит лишь одну-две реплики), они необыкновенно ярки и выразительны. Шейлок, конечно, тоже посрамлен и унижен, но едва ли прощен.
Никто, кроме Шекспира, не сумел бы тронуть многие поколения зрителей финальными сценами Шейлока и Макбета — ведь оба они еще большие грешники, чем даже Анджело и Леонт. Главная трудность с двумя последними персонажами заключается в том, что их неистовые действия легко могут показаться внезапными и неразумными; следовательно, сделать их убедительными для современного зрителя тем более трудно. Но если актер искренне верит в Анджело и Леонта как людей, он сумеет сделать так, что поведение их, в пределах фантастической рамки, которою старательно окружил их Шекспир, покажется драматическим и даже логичным.
До того как я сыграл Леонта и Кассия в «Юлии Цезаре», я не мог даже представить себе, что сумею убедительно исполнить роль ревнивца. Ревность — слабость, которой я не страдаю в сколько-нибудь заметной степени, хотя я и не смею утверждать, что никогда — ни в частной жизни, ни в работе — не испытывал болезненных уколов этого чувства.
Ревность Леонта — всего лишь прихоть, порожденная его собственным воображением; ревность Кассия — врожденное стремление к власти, которая не досталась ему и которой он жаждет, чтобы господствовать над Брутом и отомстить Цезарю. Яго же и Ричарда III отличает всеобъемлющая, глубоко затаенная злоба, которая окрашивает все их поведение и личность. Оба они натуры холодные и бесчувственные, тогда как Кассию свойственны страстность и лихорадочность. Но Кассий при всем своем отчаянии и ожесточенности практичен, он человек действия, в то время как Леонт — поэтический деспот, наделенный богатым воображением и одержимый манией величия. В противоположность трем этим изумительным образам ревнивцев (Леонт, Кассий и Яго) Шекспир создал потрясающую фигуру Отелло, человека, «кто нелегко ревнив, но в буре чувств впал в бешенство», роль, более привлекательную — по крайней мере, для меня,— чем Леонт или Кассий, хотя, взявшись за нее, я в наивности своей полагал, что этот образ, по существу своему способный вызвать к себе большую симпатию, нежели оба других, и обрисованный более полно, будет легче воплотить в жизнь. Я довольно быстро убедился, что заблуждаюсь.
Сыграв Кассия в Стрэтфорде в 1950 году, я через два года исполнил эту же роль в фильме «Юлий Цезарь» производства «Метро Голдвин Мейер» в Голливуде. Я всегда несколько скептически оценивал художественную ценность постановки шекспировских пьес в иной, нежели театр, среде — будь то радио, телевидение или кино,— хотя и считаю замечательным достижением картину «Генрих V».
«Юлий Цезарь», равно как «Генрих V»,— хорошо известная зрителю простая пьеса, хотя из-за того, что симпатии публики разделяются в ней между Кассием и Брутом, с одной стороны, и Антонием, с другой, в ней при постановке нелегко распределить роли так,
