Максим Чертанов - Хемингуэй

Глава пятнадцатая повествует о матадоре Бельмонте, шестнадцатая, семнадцатая и восемнадцатая — о пикадорах, лошадях, бандерильеро и прочих атрибутах корриды; в девятнадцатой автор воспевает смерть на арене, красивую и осмысленную, в противоположность той, что описана в «Естествознании мертвых», а в заключительной извиняется за то, что не описал еще многого — и тут же описывает это многое: «запах жженого пороха, и дымок, и вспышку, и треск ракеты, взорвавшейся над зеленой листвой деревьев, и вкус ледяного оршада, и чисто вымытые, залитые солнцем улицы, и дыни, и росинки, выступившие на кувшине с пивом; аистов на крышах Барко де Авила и аистов, кружащих в небе; красноватый песок арены; и танцы по ночам под волынки и барабаны, огоньки в зеленой листве и портрет Гарибальди в рамке из листьев».

Коррида в «Смерти» трактуется двояко: это и бой быков, и метафора, обозначающая искусство. Как в XX веке изменилась коррида — уже не «момент истины», где ставкой является жизнь матадора, а серия изящных поз, «прием ради приема», — так и в литературе форма начинает подменять суть: «Заметьте: если писатель пишет ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения <…>, то его фальшь обнаруживается не так легко, и другие писатели, которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его. Не следует смешивать подлинный мистицизм с фальшивой таинственностью, за которой не кроется никаких тайн и к которой прибегает бесталанный писатель, пытаясь замаскировать свое невежество или неумение писать ясно». Матадор должен пользоваться красивыми приемами лишь когда они ведут к цели — так и писатель, «как бы удачен ни был оборот или метафора», должен применять их «только там, где они безусловно нужны и незаменимы, иначе, из тщеславия, он портит свою работу».

В «Смерти» Хемингуэй высказал важнейшие мысли о литературе: 1) сформулировал «принцип айсберга»: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места»; 2) проехался по критикам, укорявшим его за недостаточную культурность: «Писатель, который столь несерьезно относится к своей работе, что изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-на-всего попугай. И заметьте: не следует путать серьезного писателя с торжественным писателем. Серьезный писатель может быть соколом, или коршуном, или даже попугаем, но торжественный писатель всегда — сыч»; 3) ответил на обвинения в безыдейности: «Самое главное — жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир, — если они видят его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир»; 4) объяснил, почему его персонажи, как кажется некоторым, грубы: «Если автор романа вкладывает в уста своих искусственно вылепленных персонажей собственные умствования, — что несравненно прибыльнее, чем печатать их в виде очерков, — то это не литература. Люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно персонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть. Если он не пожалеет усилий и вдобавок ему посчастливится, он донесет их до бумаги в целости, и тогда у них будет больше двух измерений и жить они будут долго»; 5) сформулировал отличие талантливого писателя: «Он наделен от рождения только способностью приобретать знание без осознанных усилий и с меньшей затратой времени, чем другие люди, а кроме того — умением принимать или отвергать то, что уже закреплено как знание».

«Если людям, которых писатель создает, свойственно говорить о старых мастерах, о музыке, о современной живописи, о литературе или науке, пусть они говорят об этом и в романе. Если же не свойственно, но писатель заставляет их говорить, он обманщик, а если он сам говорит об этом, чтобы показать, как много он знает, — он хвастун». Автор «Смерти» — человек культурный: ему «свойственно говорить о старых мастерах», и он, проявив тонкость вкуса, оценивает Гойю, Веласкеса, Эль Греко; он также имеет право судить о коллегах и судит их строго: Уайльду приписаны «ленивая, тщеславная распущенность», он «предал свое поколение», Уитмен проявляет «отвратительную, сентиментальную фамильярность», Андре Жид — «ханжески-эксгибиционистское… высокомерие старой девы», Жан Кокто и Раймон Радиге охарактеризованы в более сильных выражениях. Мишени для критики выбраны не случайно — тут тоже параллель с боем быков. Среди матадоров развелось много «голубых», что ведет к упадку корриды, — то же и в искусстве; в живописи для Эль Греко, искупившего свою особенность творчеством, автор делает исключение, но в литературе все «такие» — бездари. Гомосексуализм не давал автору покоя: он даже включил термины из этой области в завершающий книгу глоссарий, а также поведал «старой даме» случай, когда некий журналист был свидетелем домогательств старшего друга к младшему, чем дал биографам повод предположить, что младший друг и автор — одно и то же лицо. Если он не хотел подобных сплетен, ему не следовало так привязываться к этой теме. Но в том и состоит мужество литератора: пишу о чем хочу, и подите все к черту…

Кроме формалистов, идеологов и гомосексуалистов, искусство губят «гуманисты» — тут Хемингуэй либо выбрал не самый удачный термин, либо нарочно спутал карты (второе вероятнее: он не делал ошибок, а наносил изощренные удары), поскольку к «гуманистам» он причислил как тех, кто ратует за благопристойность и возражает против «грубых слов», так и тех, кто не одобряет корриду, так что пафос книги в упрощенном виде можно передать так: есть настоящие мужчины, которые участвуют в бычьих боях (или смотрят на них с трибуны — по Хемингуэю, это одно и то же) и не боятся ни смерти, ни разговора о ней — и есть другие, что под покровом «гуманности» скрывают «консервированное бесплодие».

Книга вышла у Скрибнера 23 сентября 1932 года тиражом 10 300 экземпляров. Она не заинтересовала «простых читателей», равнодушных к корриде. Не понравилась идейным критикам: пропагандировать экзотический спорт и турпоездки в Испанию, когда в США миллионы безработных, неуместно, а нужно писать о политике, экономике, положении народа; одному из них, Полу Ромену, Хемингуэй ответил, что отказывается писать о «левых» и «правых», литература не может быть «левой» или «правой», а только хорошей или плохой, что же касается его лично, он только описал свой опыт и ничего не пропагандировал. Еще до выхода «Смерти», весной 1932-го, он обсуждал тему политики в литературе в переписке с Дос Пассосом, который к тому времени обратился в коммунизм и издал «идейный» роман «1919»: политические системы, писал он, преходящи, существуют только люди, и вообще ему «приятнее слушать вой койотов в Вайоминге, чем дебаты Гувера и Рузвельта».