Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
До встречи с Провансом художественное мышление Ван Гога можно было назвать метафорическим, ассоциативным. Наблюденное в природе напоминало ему о реалиях человеческой жизни. Он так и говорил: ряды ветел напоминают мне стариков из богадельни, вырванные корни напоминают о судорожной борьбе за жизнь человеческого существа, придорожная трава, гнущиеся деревья напоминают о том-то и о том-то. Но теперь система метафорических уподоблений превратилась в нечто более всеобъемлющее, органическое. Природа — вся! — в представлении художника заряжена теми же творческими силами, которые действуют и в человеческой жизни, и вне ее. Они непостижимы в своих истоках и целях, но их присутствие ощутимо и в бездонности неба, и во взоре младенца. Какая-то единая вселенская энергия заставляет светила вращаться, растения — тянуться к свету, матерей — пестовать детей, крестьянина — возделывать землю, художника — писать картины. Везде воля к вызреванию и посеву — залогу вечного обновления.
В этой пантеистической концепции определенные мотивы становятся узловыми, ведущими, аккумулируя в себе ее суть. Таковы сопряженные друг с другом мотивы солнца и сеятеля. Издавна любимый мотив сеятеля возвышается до космического смысла и масштаба.
В обоих законченных арльских полотнах, посвященных сеятелю, он предстает посланцем великого светила. На первой картине он как бы выходит из солнечных врат: если мысленно прочертить траекторию его шагов, то на линии горизонта она совпадет с нижней частью солнечного диска, загороженного золотой стеной пшеницы. И семена он разбрасывает наподобие того, как солнце распространяет по небу лучи — в том же ритме, только лучи направлены вверх, а рука сеятеля, под таким же углом, вниз, к земле. Лучи охватывают радиальным узором всю видимую часть неба, так что небо, сплошь золотисто-желтое, выглядит эманацией солнечного сияния, а пашня, переливающаяся лиловым и голубым, — излучением руки сеятеля.
Второй «Сеятель» соотнесен с солнцем еще нагляднее: гигантский диск образует над его головой подобие ореола. Дерево, «японское» по силуэту, в своем сильном наклоне пересекая холст почти по диагонали, устремлено к солнцу, простирая к нему ветку с розовыми цветами; сеятель же повернут к солнцу спиной, нисходит от него, и семена летят, давая жизнь новым растениям. Таким образом, движение развивается по незамкнутому эллипсу, направленному одной вершиной вдаль и вверх, к солнцу, другой, подразумеваемой, — к земле, в земную глубь (ибо кажется, что сеятель спускается). Символ бесконечного круговорота жизни. Символика прозрачна — но она не исключает восприятия обеих картин с сеятелем как реальных сцен работы в поле.
Зрелище неба и небесных светил более всего вдохновляло Ван Гога на создание произведений «утешающих» — намекающих на высший творческий закон мироздания.
Работая над портретами людей, Ван Гог сосредоточивался на глазах, в них стремясь выразить духовное начало; изображая солнце и звезды, он выражал духовное начало природы, «глядящий» космос. Солнце ближе всего к земле, оно животворит ее, взирая с высоты, подобно тому как глаза — зеркала души — животворят человеческое лицо.
Уподобление солнца божественному глазу имеет древние мифологические истоки. Ван Гог, вероятно, знал о солярных мифах, но едва ли о них вспоминал сознательно — его собственный солярный миф был незаимствованным и ненадуманным.
«Красный виноградник» потерял бы свой внутренний подтекст и свою особенную поэзию, не будь в нем «фигуры» солнца — бдительного ока. Бледный янтарный диск над всем безмолвно царит, все к себе притягивает, диктует свою волю. Он фокусирует основные линии композиции — линию горизонта, диагональ, образуемую излучиной реки и границей между пылающими кустами и лиловой землей, вертикаль, проходящую в правой части картины и завершенную в самом низу винно-красным треугольным пятном. Кажется, что терпкое вино — алая кровь земли — пролилось на землю прямо от солнца.
Сам абрис солнца — круг — обладал для Ван Гога особенной притягательностью: он не упускал случая ввести круг в свои сложно сплетенные арабески как завершающую точку или как стягивающий центр, как заместитель солнечного круга с его радиальным излучением. Можно заметить это во многих композициях, где само солнце отсутствует. В «Мосте Ланглуа» — концентрические круги на воде. В «Долине Ла Кро» — как раз в центре — голубая тележка, настолько заметная, что иногда картину называют «Пейзаж с голубой тележкой». Ее большое колесо со спицами — тоже некоторое подобие фигуры солнца. В «Больничном саду в Арле» — большой круглый бассейн с расходящимися от него дорожками-лучами. В картине «Вид Сент-Мари», где гряды воздушно-фиолетовых цветов ведут вглубь, к городку, увенчанному церковью и старым замком, опять круг на башне замка (амбразура или башенные часы?) — небольшой, но почетно помещенный над точкой схода перспективных линий.
Видимо, простая и совершенная форма круга как-то связывалась в сознании художника с символикой солнца: круг не подвержен общей текучести и изменчивости, в нем есть нечто устойчиво-вечное, верное — замыкающая и скрепляющая точка среди динамического потока бытия. Некое «amen!»
С солнцем как источником света особым образом связаны композиции и перспективные построения картин.
Традиционной прямой перспективе Ван Гог открыто не изменял, иногда даже пользовался в работе над пейзажем перспективной рамкой Дюрера, которую сам соорудил еще в Гааге: с ее помощью написан, например, «Мост Ланглуа». Но он допускал сдвиги, вольности, утрировки, выбирал необычный угол зрения, объединял две точки зрения в одном изображении. Иногда чудится, что в «стране Ван Гога» действуют несколько иные, неуловимо видоизмененные оптические законы, чем привычные нам на нашей планете.
Самый простой, часто у Ван Гога встречающийся тип видоизменений — расширенный угол зрения: на картине предстает пространство более широкое, чем можно увидеть с фиксированной точки. Так показана долина Ла Кро. Чтобы видеть в натуре одновременно и отчетливо, при данных масштабах, и стог слева, и часть изгороди справа, нужно иметь глаза на висках. Фактически надо поворачивать голову то в одну, то в другую сторону; на картине же вся панорама представлена, как охватываемая единым взглядом, отсюда — впечатление необычайного простора. Впечатление приподнятое и радующее. В полотне «Железнодорожный мост» тот же прием расширенного поля зрения вызывает, напротив, тревожное ощущение раздвоенности, распутья. Видны одновременно и дороги, уводящие вдаль под мостом, и идущая влево дорога вдоль моста; в обоих случаях перспективные
