Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Он использовал их, переведя в план изобразительный. Напоминающие иероглифы значки на первом плане — змеевидные линии, зубчатые и гнутые штрихи — передают игру волн, клокотание пены, брызги. Толстые черные змеи рядом со слабыми и тонкими дают ощущение многомерности полупрозрачной упругой стихии, взволнованной не только на поверхности, а пронизанной токами, идущими из глубины. Далее, к горизонту, местами еще чернеют бурные всплески, но штрихи успокаиваются, стелются горизонтально, светло сливаются у границы с небом — и в небе переходят в нежнейшую точечную россыпь, на которой мягко, бесконтурно рисуются белые силуэты дальних парусов.
Еще более артистично исполнена «Долина Ла Кро» — рисунок, аналогичный известной картине (другие ее названия: «Жатва», «Пейзаж с голубой тележкой»). Здесь трудно решить, чему отдать предпочтение — рисунку или живописному полотну. По композиции они одинаковы: великолепная многоплановая панорама; ее эмоциональную настроенность можно бы передать простым восклицанием: «Как далеко видно!». Художник всячески подчеркивает очаровывающую его непривычную прозрачность воздуха: гряда гор на горизонте четко обрисовывается, все предметы, даже самые удаленные, ясно различимы — три дальних дерева, рысью бегущая лошадь с повозкой, фигура жнеца и еще более далекие фигурки идущих по дороге людей. Огромное пространство, где ничто не сливается, не тонет в неопределенном мареве, все сохраняет свое лицо. «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст» — едва ли Ван Гог знал эту заповедь из древнего китайского трактата, а как бы она его восхитила!
Дважды — в письме к брату и в письме к Бернару — он возмущенно рассказывал, как «один знакомый художник» (он не называл его имени, возможно, это был Мак Найт), глядя с высоты на долину Ла Кро, заметил: «Вот уж что будет скучно писать!». «Я ничего не ответил, я настолько остолбенел, что у меня даже не хватило сил наорать на этого идиота. Я все прихожу, прихожу и прихожу туда. Так вот, я сделал два рисунка этого плоского пейзажа, где нет ничего, кроме бесконечности — вечности. И вот приходит однажды, когда я пишу, один тип — заметь, не художник, а солдат. Я его спрашиваю: „Скажи-ка, тебя удивляет, что я нахожу это место таким же прекрасным, как море?“. А уж море этот парень знал. „Нет, — отвечает он, — меня не удивляет, что ты находишь это место таким же прекрасным, как море; я и сам считаю, что оно покрасивее даже океана: оно ведь населенное“. Кто же из этих двух зрителей был больше художником — первый или второй, живописец или солдат? Я предпочитаю глаз этого солдата, правильно?» (п. Б-10).
Вот это «населенное море», эту одухотворенную «топографическую карту», которая напоминала ему также, «если отбросить колорит и прозрачность воздуха», «старую Голландию времен Рейсдаля» (п. 509), он делал и в масле, и в акварели, и тростниковым пером. В картине маслом — плотная, почти литая фактура, мазок менее дифференцированный, чем обычно; чередование горизонтальных планов, уходящих вдаль, передается чередованием цветовых зон — желтых, желто-зеленых, светло-зеленых — разных оттенков, оживляемых темно-зеленой массой растительности на ближнем плане, красными крышами домиков, их бело-голубыми стенами, голубой тележкой посередине; надо всем простирается томная, ровная голубизна неба, скорее теплая, чем холодная.
Можно подумать, что вся прелесть этой композиции — в ее цветовой архитектонике; что же остается на долю рисунка пером? Как, отвлекаясь от цвета, выразить графически красоту стелющейся под безоблачным небом плоской равнины, где почти отсутствуют вертикали, где нет и фактурной вибрации, поддающейся языку штриха? Не слишком удалась художнику эта сложная задача в рисунке, подцвеченном акварелью: здесь он достиг лишь компромисса между графическими и живописными средствами выражения.
Зато в рисунке пером он совершил чудо, неведомо для себя подтвердив еще один тезис старинного китайского трактата: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, закончит деяние творца».
Но у китайцев линии сочетаются с пятнами и мягкими размывами туши, а у Ван Гога нет ни единого пятна, ни одной заливки. Он не прибегает ни к светотени, ни к штриховке в обычном смысле — однако в его рисунке есть глубина, даль, свет, воздушная перспектива. Он моделирует усилениями и ослаблениями нажима, степенью разреженности черточек и точек, вариациями их формы и направления. В рисунках Ван Гога вообще виден колорист (так же как в живописи его виден рисовальщик), а в рисунке «Ла Кро» чудится, что цвет даже и не нужен — так артистически он замещен рисунком, раскрывающим «природу природы». Мозаика точек, то темных, то светлых, то крохотных, как песчинки, то крупных и редких, то как бы кружащихся, реющих, создает общий тон, атмосферу: вся долина словно мерцает мириадами искр, исходящих от солнца, купается в свете. Точками передаются земля, небо, воздух; вертикальными черточками — дома, стога, орудия жатвы, горы. И эти черточки тоже нигде не повторяются с механической одинаковостью, а всюду варьируются, передавая рост трав, устремленность горных пиков, рыхлую поверхность стога, четкую структуру тележки. В ажурном точечно-штриховом узоре возникает, как живая, панорама необъятной долины, напоенной зноем, — она же мироздание в миниатюре, «бесконечность — вечность». В рисунке сильнее, чем в картине, выражена эта космическая солнечная нега. Картина передает пейзаж долины «во плоти», рисунок — ее динамическую душу.
Ван Гог полностью достиг на этой стадии своего мастерства того, о чем некогда мечтал: высокой меры послушности карандаша, «чтобы рисовать было так же легко, как писать слова». Или еще вернее будет сравнение с мастерством музыканта: хороший скрипач ощущает смычок, как естественное продолжение руки, а скрипку — как живое существо, с которым он ведет беседу рукой-смычком. Перо двигалось в руке Ван Гога, подобно смычку;
