Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Шлейф прежних протестных настроений все еще тянется за нами. Но уже становится понятным, что благоприятные для всего общества изменения в социальном и политическом климате должны возникнуть естественным эволюционным путем. Путь революционных преобразований и жесткой борьбы в ХХ веке скомпрометировал себя. Поэтому позиция Фокина, которую можно назвать новым консерватизмом, мне лично кажется здравой и понятной. Новый консерватизм ХХI века раскрывает суть новых отношений с социумом. Нынешний этап жизни в большей степени обращает нас к самим себе, к своему собственному пространству, к своему личному выбору. У Фокина в период его творческой молодости, когда он работал в Ермоловском театре, на какое-то время возникали социальные иллюзии. Но потом он ушел от них. И с 90-х годов, как и другие режиссеры его поколения, перестал обращаться к социальным протестным темам. Защита частной жизни отдельного человека от враждебного социума сегодня представляется более ответственной. И эта ответственность обращена к себе.

Проблему личной ответственности ставил еще в середине 80-х годов А. Васильев в спектакле «Серсо». И тот же Л. Додин в своих более ранних спектаклях по прозе Ф. Абрамова. Поэтому можно утверждать, что это базовая позиция поколения семидесятников. К ней они пришли довольно рано. Они не переживали ту трагедию, которую переживал Иванов из спектакля Олега Ефремова, а отсюда и сам Ефремов. Трагедию кризиса общественной идеи, которая произошла после событий 1968 года. Семидесятники вошли в искусство театра не с общественной, а с личностной идеей, идеей личного выбора и решения. Во всяком случае, именно об этом в первые десятилетия ХХI века в своих спектаклях рассуждает Валерий Фокин. Поэтому он и утверждает, что больше не верит в человека, «который может взять на себя ответственность в плане общественно-политическом. Я ведь это сказал во время перестройки, в которую верил на все сто процентов. Сегодня я бы сказал, что поступки нужно совершать по отношению к самому себе. И это гораздо сложнее».

Итак, «Гамлет», заигранная, как и «Ревизор», трагедия, в постановке Фокина предстает значительно обновленной. Прежде всего за счет языка. Фокин соединил многие переводы, и Лозинского, и Пастернака, и подстрочник Морозова. А главное, предложил словесно обработать текст трагедии современному драматургу В. Ливанову (недавно умершему от рака). Получился блестящий результат. «Гамлет» зазвучал свежо и резко.

Перемонтировав сцены, Фокин добился и неожиданностей в развитии интриги. Но главное здесь – само решение. В Гамлете, у которого провокацией (его напоили пьяным и выпустили перед ним человека в латах, якобы призрак его отца) вызвали жажду мести, втянули его в борьбу с Клавдием, в которой он и погиб бесславно, что повлекло за собой и другие жертвы. «Главное для меня в “Гамлете”, – говорит Валерий Фокин, – история человека, который вступил на путь борьбы и проиграл. Ключевой вопрос, который волнует меня сегодня: а нужно ли вступать на этот путь? Нужно ли бороться с этим миром? Может быть, вовсе и не нужно? Может быть, напротив, мужество требуется как раз для того, чтобы не бороться вовсе. Может быть, современному человеку не хватает мужества уйти, отстраниться – как сделал, скажем, Федя Протасов. Или Подколесин, у которого есть его диван, его малая родина – и которому на ней хорошо».

Внешнее пространство трагедии очень интересно решено художником А. Боровским, постоянным соавтором В. Фокина. Тут словно бы реализована метафора «Дания – тюрьма»: сплошные лестницы – центральная, спускающаяся вперед, к авансцене, и боковые, ведущие назад, к кулисам, – представляют собой площадку для игры. В начале и конце спектакля тут проходят молчаливые фигуры охранников с овчарками, и возникает образ фашистского тоталитарного государства. Это государство живет политическими интригами, борьбой за власть. Тут Гертруда (М. Игнатова, БДТ им. Г. Товстоногова) вместе с Клавдием (А. Шимко) осуществили убийство короля и заняли трон. Гертруда – очень жесткая и несентиментальная особа, которая не испытывает любви к сыну и готова убить его так же, как и его отца, осуществляя свои политические планы. Клавдий по своему внешнему облику, рано облысевшей голове и глазам, которые не смотрят прямо и открыто, представляет из себя ничтожество, игрушку в руках Гертруды. Инициатива во всех начинаниях тут принадлежит именно ей.

Политика тут – грязное дело, и те, кто занимается ею, не обладают высокими моральными качествами.

Гамлета играет Д. Лысенков. Вначале он – еле держащийся на ногах подросток, резко выделяющийся своим разболтанным и несолидным видом на фоне представительной публики в торжественных черных костюмах. Поэтому Гамлета на руках волокут два приставленных к нему телохранителя, выполняющих еще и роль осведомителей: государство, в котором происходит действие, очень тщательно следит за умами и настроениями людей, не брезгуя средствами жесткого политического контроля и нажима. После видения призрака Гамлет начинает изображать сумасшедшего. Выходит в длинной белой рубахе с кастрюлей на голове и держит в руках муляж жареного поросенка и морковку. В таком виде является перед Офелией (Я. Лакоба) и Клавдием. Но, убедившись в том, что Клавдий убил его отца, надевает на себя свои привычные одежды и начинает выступать уже как будто от своего лица.

Этот Гамлет отличается не столько склонностью к рассуждениям, сколько готовностью к реальным действиям. Он здесь, как уже говорилось, не философ. Фокин снимает с шеспировской трагедии эту традиционную трактовку, по которой активность Гамлета приостанавливается его нерешительностью и склонностью к философствованию. Именно так всегда понимался знаменитый монолог «Быть или не быть»: Гамлет не может решить этот вопрос, поэтому медлит с местью. Фокин отказывается от излишнего психологизма, навязанного Шекспиру русской традицией прочтения, и не утруждает своего Гамлета ненужными паузами и нерешительностью. В этом отношении режиссер оказывается ближе к Шекспиру, потому что Шекспир вовсе не психологический автор. Трагедия в постановке Александринского театра приобретает динамику и стремительность, за счет чего значительно облегчается ее восприятие. Следить за развитием действия становится интересно.

В этой связи стоит поговорить и о спектакле «Живой труп» по пьесе Л. Толстого. При всей пространственной и смысловой ясности решения постановка страдает одним недостатком. Пьеса Л. Толстого – это тот самый случай, когда роль Федора Протасова требует именно углубленного психологического решения и развития. Однако Протасов в исполнении С. Паршина остается статичной фигурой, носителем, смысла, необходимого режиссеру, но не соответствующего природе толстовской драмы. Роль Протасова, по законам психологической драмы, должна быть прожита в своем внутреннем развитии. А это уже не театр Фокина. Фокин часто, хотя и не всегда, решает внутреннее содержание роли через визуальные пространственные образы, через рисунок, музыкальный, звуковой ряд. В этой манере режиссер утвердился уже давно и достиг определенных успехов. Поэтому, в принципе, ему ближе Гоголь и Шекспир, а не Толстой или, скажем, Островский.