Станислав Лем - Черное и белое (сборник)

Антитеза «культура – наркотик» представляет собой в наше время, как известно, весьма реальную проблему. Но в романе Силверберга нет ни культуры, ни наркотика. По этой простой причине НЕВОЗМОЖНО серьезно обсуждать так красиво и многозначительно заявленную проблематику. Точнее, в романе все же есть некая культура и некий наркотик, но оба такого вида, который бывает только в сказках. Понятием «культура», как и понятием «наркотик», я не могу манипулировать совсем уж произвольно, без какого-то ограничения. Ведь, если позволить такое, можно обсуждать что угодно, изменяя присущие предмету обозначения на свое усмотрение. Так что излишне ломать себе голову над тем, что лучше: использовать против человеческой агрессивности синюю или красную магию? На планете Борсен не существует культуры в смысле антропологии или социологии, а есть околдовывание человеческого «я», и против этого колдовства есть одно-единственное средство, которое представляет другое колдовство, по воле автора получившее обозначение «наркотик». Так что вопрос, который действительно поставлен в романе, звучит так: позволительно ли злым волшебством бороться со злым колдовством? Если и можно обсуждать эту проблему правдоподобно, тотчас исчезнет всякая релевантность, когда мы перенесем это из сказочного мира в наш реальный мир. Ведь в нашем мире все возможные волшебства, магии и заклинания имеют одну и ту же ценность, а именно – нулевую.

Силверберг ведь привык заимствовать так много из соседних с НФ областей, при этом он использует для НФ не только сказки, но и типичные клише вестерна (что доказал Сам Лундвалль в книге «Научная фантастика – о чем это», когда перевел один из рассказов Силверберга назад в «вестерновский», а именно «Конец пути» (Journey’s End), что было очень просто проделать, переводя «бластер» как парадигматический кольт, «пятиногих» как команчей, а «розового монстра» как обычную лошадь).

Итак, мы имеем единственную оставшуюся проблему: почему, собственно, такие маскарады и «заимствования» должны быть запрещены в НФ? Почему Томасу Манну разрешено ввести мифическую парадигму фаустовского мифа в его великий роман «Доктор Фаустус» как матрицу; а автору НФ нельзя позволить проделать подобное со сказкой, и такой образ действий объявляется безобразием или даже надувательством? Ответ на редкость прост. Слияние реалистичной и мифической структур повествования разрешено, если этот процесс НЕ утаивается и если художник признается в своем намерении, как это ясно можно заметить в романе Манна, название которого прямо указывает на родство с фаустианским мифом. Семантика некоторых таких произведений выстраивается тогда двуслойно; и напряженные отношения, которые возникают между почитаемой парадигмой и действием, представляют собой – по намерению автора – собственное проблемное поле. Но если парадигматическая структура тайно «заимствуется» и как таковая НЕ должна узнаваться, поскольку именно она выдается за что-то совсем ДРУГОЕ, здесь – за беллетризирование культурной проблематики, – узнавание «одолженной» структуры в ее первоначальной имманентности равнозначно дисквалификации произведения. Поскольку, само собой разумеется, автор НЕ желает, чтобы узнали, как поверхностно, только введением новых наименований, вестерн был превращен в псевдо-НФ, или как сказка, которая повествует о разновидностях волшебства, выдается за «антропологическую дилемму». Мы видим перед собой «генологический инцест» как попытку обмануть читателя, и общий эффект повествования можно поддерживать лишь до тех пор, пока мы не узнали настоящее положение дел.

Последний вопрос, который нам осталось обсудить, таков: как случилось, что онтология сказки оказалась выдана за онтологию реального мира, и сказочное, то есть никогда-невозможное, за реально проблемное? Как приходят к убеждению, что механическое изменение отдельных наименований, подмена сказочных проблем на «реальные» может результировать в новосозданной культурной проблематике? Одним словом: зачем упорно заниматься МИСТИФИКАЦИЕЙ, причем не одному автору, который как одиночка всегда ведь может ошибиться, но и высокому совету, жюри SFWA[132], которое удостоило эту мистификацию премии? Разве не понимают эти почтенные мыслители, что они оказывают делу НФ худшую из возможных услуг, открыто показывая свою коллективную слепоту в элементарных вопросах искусства? Разве не ясно, что роман Силверберга, если бы он вызвал восторг членов жюри – должны были наградить ТОЛЬКО как сказку, но НЕ как научную фантастику. Если же они наивно камуфлированной сказке дали премию КАК НФ, эта награда представляет собой акт самоосмеяния всего жанра, который даже не знает, что он, собственно, делает.

Рецензия на «Игру со страхом» М. Выдмуха

«Игра со страхом»[133] является хорошо сбалансированным компромиссом между теоретическим трактатом и путеводителем по фантастике ужасов. Во введении автор сопоставляет наиболее важные определения этого вида литературы (Р. Кайуа, Ц. Тодорова и Л. Густафссона), без которых так легко свалиться в пропасть философских умозаключений – этих нынешних современных рассуждений, особенностью которых является то, что они затемняют, а не проясняют позицию исследователей. О фантастике сегодня пишут или с позиции любителя, и тогда мы имеем дело с наивной апологетикой без малейшего критического дистанцирования, или с позиции теоретика литературы, который, как, например, тот же Тодоров, подходит к этому с готовым представлением, что он «всегда прав» – то есть корпус этого вида беллетристики зажат в тиски предубеждений. Небольшая, но убедительная книга Выдмуха написана рационалистом, который поставил перед собой четкую и определенную задачу. О теоретическом в ней сказано лишь то, что было необходимо. Основная проблема литературной теории заключается в вопросе о связи между повествованием и реальным миром. Этот латентный для «обычной» беллетристики вопрос особенно остро стоит по отношению к фантастике. Пространство реалистической литературы в широчайшем диапазоне так прочно связано с повседневным опытом реального мира как авторов, так и их читателей, что не существует широкомасштабных расхождений между уровнем достоверности того, что рассказывает автор, и того, что читатель готов принять без колебаний. А в случае с фантастикой не так уж часто писательская исходная позиция совпадает с читательской, во всяком случае, гораздо реже, чем в реалистической литературе. Фантастика лишена этой двусторонней стабилизации, поскольку система координат, которая связывает автора с читателем за пределами произведения, является не реальным жизненным опытом, а своеобразным соглашением, принятым для данного вида литературы, как бы сложившейся системой правил игры. В жанре литературы ужасов эти правила игры сформировались из данного этноцентрического фольклора, из местной системы взглядов, которые выкристаллизовались в «литературном» процессе, то есть в культурно-эстетической эволюции, являющейся частью истории литературы. Может быть, по этой причине мало кто из нас способен переместить чуждые нам культурно фантастические истории в нашу читательскую перспективу. Так, например, у европейцев всегда возникают трудности с правильным пониманием древних японских историй о призраках, потому что верования и суеверия, нашедшие отражение в более поздних литературных переработках этих историй, весьма далеки от понятийного аппарата христианства – именно поэтому то, что на Востоке имело серьезные очертания, в наших глазах принимает причудливый оттенок. Таким образом, фантастика ужасов жестко локализована, и Выдмух занимается исключительно ее западным вариантом. Во введении он указывает на сильные и слабые стороны современного, то есть сегодняшнего осмысления жанра, причем он решает остановиться на общей, но очень показательной концепции Густафссона, ключевой особенностью которой является «фантастическое восприятие мира», называемое им «непроницаемостью» мира в целом. Этой непроницаемости свойственно наличие некой нелокализируемой тайны, которая не обязательно принимает наивные, грубые формы оккультных сил или другие виды сверхъестественных феноменов. В таком мире возможно появление неожиданных, парализующих рациональный разум явлений, что в литературе чаще всего представлено в виде столкновения «натуралистической самоуверенности» с разрушающими эту уверенность «другими» правилами (например, правилами поведения духов).