Чарльз Николл - Леонардо да Винчи. Загадки гения
Этот рисунок получил известность. Подобные же фигуры мы видим на двух картинах современного Леонардо фламандского художника Квентина Массиса, а позднее на гравюрах Холлара.[448] В XVIII веке четыре фигуры, окружающие старика, считались «воплощением страстей» или четырех «темпераментов». Жан-Поль Рихтер дает им более современное, психиатрическое толкование. Он считает, что фигуры представляют (справа налево) слабоумие, навязчивые идеи, психоз и идиотию, а центральная фигура, увенчанная венцом, – «живое воплощение мании величия».[449] Такое истолкование лично мне кажется слишком схематичным. Мартин Клейтон, библиотекарь Виндзора, недавно назвал этот рисунок «Человеком, обманываемым цыганами», фигуру справа он считает гадалкой, предсказывающей будущее по ладони старика. Лист дошел до наших дней не полностью, правая его часть утрачена. Однако то, что сохранилось от руки старика и женщины, вполне позволяет сделать подобное предположение. Женщина слева, которую Кеннет Кларк называет «обнявшей центральную фигуру рукой», с точки зрения Клейтона, просто пытается украсть кошелек у старика в центре. Клейтон связывает рисунок Леонардо с современными ему описаниями цыганских трюков. В апреле 1493 года вышел указ, изгоняющий цыган из Милана «под угрозой виселицы», поскольку все они «бандиты, головорезы и шарлатаны».[450] Вполне возможно, что рисунок отражал официальную враждебность в отношении цыган. Не исключено, что и сам Леонардо становился жертвой цыганских проделок. На листе с домашними расходами, который сохранился в Атлантическом кодексе, мы находим удивительную запись: «за предсказание судьбы… 6 сольди». А в Мадридской коллекции есть упоминание о двух книгах по хиромантии (De chiromantia и De chiromantia da Milano).[451]
Все это выглядит вполне убедительно, но у меня остается ощущение того, что рисунок не столь однозначен. Сюрреалистическая аура делает его чем-то большим, чем просто сцена уличного шельмовства. На картине Квентина Массиса, написанной примерно в 1520 году, мы видим три Леонардовы фигуры, но изображенная художником сцена является «шутовской» или «гротескной» помолвкой. Фигуры, списанные с двух «цыганок», у Массиса становятся скорее мужскими, чем женскими, тогда как «невеста» – типичный андрогин, с длинными, вьющимися волосами (еще один тип Леонардо). Вполне возможно, что помолвка носит гомосексуальный характер. Из кошелька престарелого жениха сыплются монеты: это трюк, но не карманное воровство. Возможно, Массис знал что-то о рисунке Леонардо, что осталось неизвестным нам.
Джованни Паоло Ломаццо, собиравший воспоминания о Леонардо после смерти художника, пишет следующее:
«Люди, бывшие его слугами, рассказывали историю о том, что однажды он захотел нарисовать смеющихся крестьян (хотя картину он так и не написал, сделав только рисунок). Он подобрал натурщиков, с которых собирался писать, и договорился с ними о том, что устроит для них вечеринку с помощью друзей. И, сев напротив них, он начал рассказывать им самые безумные и самые невероятные истории в мире так, что они буквально падали от хохота. Без их ведома он наблюдал за их жестами и реакциями на его невероятный рассказ и запомнил их образы. И после того, как они ушли, он вернулся в свою комнату и сделал замечательный рисунок, который заставлял всех, кто его видел, смеяться так же сильно, словно они слушали истории Леонардо, рассказанные этим людям».
Мы не можем с уверенностью сказать, что речь идет именно о «Пяти головах» – ведь только две из изображенных фигур смеются, да и настроение рисунка отнюдь не веселое, – но эта история лишний раз доказывает нам, что Леонардо придавал огромное значение прямому наблюдению, благодаря которому даже самые фантастические его рисунки кажутся совершенно живыми и реальными. Кристофоро Джиральди, уроженец Феррары, находившийся при миланском дворе одновременно с Леонардо, говорит то же самое:
«Когда Леонардо хотел изобразить какую-то фигуру… он шел в места, где мог встретить людей такого типа, и наблюдал их лица и манеры, и их одежду, и то, как они двигали свои тела. И когда он находил нечто, подобное тому, что он искал, он зарисовывал это металлическим пером в небольшой книжке, которую всегда носил у пояса».[452]
«Из тени и света»
«23 апреля 1490 начал я эту книгу» – «книгу», которая теперь известна нам как Парижская книжка MS С. Она состоит из четырнадцати листов, сложенных таким образом, что получается 28 страниц. Бумага большого формата, довольно тонкая, с любопытными водяными знаками, состоящими из небольшого круга с двумя волнистыми линиями – знак напоминает головастика с двумя хвостами, но несомненно, что изображена змея Висконти, традиционная миланская эмблема. Это первая из рукописей Леонардо, которую можно назвать конкретным исследованием. Она посвящена исследованию света. Франческо Мельци назвал ее «книгой тени и света».[453] Но, хотя свет и тень действительно являются главной темой записной книжки, Леонардо не ограничивается только этим. Мы видим множество заметок и рисунков на совершенно иные темы – игры и шутки, физика, акустика, водяные машины и т. п. На некоторых страницах Леонардо сделал маленькие, тщательно проработанные рисунки предметов – молотков, колоколов, кинжалов, винной бочки, топора, расщепляющего колоду, и т. д. Все это небольшое отвлечение от сухого, чисто научного текста. Леонардо предстает перед нами настоящим ученым – оптиком и геометром. Текст абсолютно сух – диаграммы вычерчены очень точно и тщательно, тонкая игра света и тени говорит о значении, придаваемом художником своей работе. Эта записная книжка была у Леонардо в Корте Веккьа в 1490–1491 годах, и записи в ней делались одновременно с работой над портретом музыканта, где мы сталкиваемся с поразительной игрой света и тени.
Подобно анатомическим исследованиям, проводимым в 1489 году, «книга света и тени» является научной работой, необходимой для настоящего художника. Леонардо никогда не останавливается на достигнутом, он должен двигаться дальше и дальше. Точно так же, как и в анатомических работах, задача ширится и становится необъятной. Очень скоро становится ясно, что это только начало. На листе, написанном примерно в то же время и находящемся в Атлантическом кодексе, набросана весьма амбициозная программа создания семи «книг» по следующим предметам:
«Так как мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы, если только они не граничат с фоном другого цвета, чем цвет тела, то я и выдвигаю первое положение о тенях и говорю в этой связи о том, как всякое человеческое [или: непрозрачное] тело окружено и поверхностно облечено тенями и светом, и на этом строю первую книгу. Помимо этого, эти тени имеют разные качества темноты, ибо они лишены разного количества световых лучей; и эти тени я называю первоначальными, потому что это первые тени (ombre originale), облекающие тела, к которым они прилегают; и на этом я строю вторую книгу».
Третья книга должна была быть посвящена ombre derivate, то есть производным теням, и так далее вплоть до седьмой.[454]
В другой рукописи, относящейся к тому же периоду, Леонардо определяет различные виды источников света («вторичный свет», «светящиеся отражения» и т. д.) и различные качества света, такие как «стесненный воздухом» (aria restretta) свет, проходящий через окно, и «свободный свет» (lume libero) на природе.[455] Леонардо использует слово perchussione – столкновение – для описания падения света на предмет. Леонардо воспринимает свет как нечто динамическое. Повсюду он пишет о свете как об одной из «духовных сил», придавая слову «духовный» Аристотелево значение – «нематериальный», «невоспринимаемый»: энергия, не имеющая массы.[456]
Вот так, сухо и упорно, Леонардо формулирует правила изображения света и тени, которые являются «основным средством, с помощью которого можно познать форму любого тела», а следовательно, совершенно необходимы для «совершенства в науке живописи».[457] Тем самым Леонардо научно сформулировал основы своего тонкого и неуловимого sfumato или «дымки», в которое (по собственному определению художника)«тени и свет были объединены, без черты или края, как дым».[458] Подобный стиль особенно характерен для «Моны Лизы», где он становится чем-то большим, чем простое изображение света и тени. Это настроение, атмосфера, осеннее ощущение быстротечности и сожалений. Градации sfumatura использовались художником для изображения расстояний, а следовательно, являлись средством перспективы. В «Суждениях о живописи» Леонардо пишет об изображении предметов таким образом, словно «они уменьшаются из-за расстояния» – близкие предметы «окружены очевидными и резкими границами», тогда как более отдаленные имеют «дымчатые, размытые границы».[459] Он называет это явление «prospettiva dei pevdimenti» – «перспективой уменьшения», отличая его тем самым от перспективы размера. Эта фраза отражает не только визуальное явление, но и душевную атмосферу: расстояния, которые бесконечно тянутся за фигурой Моны Лизы, – это поэтическая сущность «перспективы уменьшения».
