Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

АНДАЛУЗСКАЯ ТРИЛОГИЯ: «КРОВАВАЯ СВАДЬБА»

Не бывает любви без ран,Не бывает любви без слез…

Сельские корни Лорки дали о себе знать и в его драматургии, в период самого ее расцвета. Конечно, он всегда, и более чем кто-либо другой, интересовался внутренним миром женщины — женщины обездоленной, как, например, в его «Чудесной башмачнице» или «Донье Росите, девица, или язык цветов». И вот пришло время написать драму об андалузской женщине-крестьянке, согбенной под грузом законов общества, ставших еще более жесткими, чем когда-либо. Лорка сумел создать исчерпывающее художественное полотно о жизни этой социальной категории — ведь он досконально знал ее по временам своего детства и отрочества в Фуэнте-Вакеросе и Аскеросе. Так появился его триптих: «Кровавая свадьба», или трагедия свободы; «Йерма», или драма бездетности; «Дом Бернарды Альбы», в котором все женщины, зажатые в тисках безжалостного ига собственной матери, ведут стесненное, ущербное существование.

Итак, мы с вами — в разгаре того славного лета 1932 года, когда Федерико взял курс на революцию в испанском театре, отправившись на целый месяц со своей труппой по дорогам Испании. В начале августа, прежде чем вернуться в родные места, он дал представление своего театра в студенческой «Резиденции»; в программе были опять-таки сервантесовские интермедии и «Жизнь — это сон» Кальдерона: ему удалось окончательно убедить испанскую артистическую элиту в благотворности обращения к великим классикам. Следует особо отметить, что то представление почтил своим присутствием великий Унанимо, ректор Саламанкского университета: он был в ореоле славы после возвращения с Канар, куда был отправлен в изгнание диктатором Примо де Ривера. И вот Федерико уже в Уэрта-де-Сан-Висенте, у своих; здесь он лихорадочно дописывает наконец драму из сельской жизни, начатую несколькими годами ранее: тогда, в 1928 году, он прочел в прессе об одном трагическом происшествии, которое и побудило его взяться за эту драматическую поэму.

«Кровавая свадьба» с ее лиризмом может быть отнесена скорее к жанру драматической поэмы, нежели сельской драмы; она будет пользоваться большим успехом и у последующих поколений — ее неоднократно воплотят на сцене, в кино, в танце. Академическая критика, иначе говоря университетская, была более сдержанна в оценках: ее смущало это смешение жанров, и особенно — обращение к «coplas», куплетам, из цыганской мифологии: ей виделся в этом возврат Лорки к «андалузизму» «Цыганского романсеро». Вспомним, что сам Борхес приклеил Лорке этот ярлык — «профессиональный андалузец». Вспомним и критическую «резолюцию» Сальвадора Дали, его высокомерные и язвительные отповеди Лорке по поводу мотивов «южного фольклора» в его произведениях: ведь он так усиленно звал его встать в ряды сюрреалистов!

Лорка любил работать под музыку — не для развлечения, а чтобы напитаться ее силой, ее дыханием, почерпнуть в ней вдохновение для работы. Он писал «Кровавую свадьбу» (по крайней мере некоторые ее сцены, так как пьеса создавалась в течение трех лет), постоянно слушая пластинки с музыкой фламенко, а также кантату Баха (возможно, BWV 140), — можно представить себе, как это действовало на нервы окружающим. Если вспомнить, что эти пластинки на 78 оборотов в минуту имели длительность звучания на патефоне всего три минуты, то Федерико должен был часто вставать из-за стола, чтобы перевернуть пластинку на другую сторону или поставить на вращающийся круг другую. Возможно, этим и объясняется краткость реплик в диалогах этой пьесы или синкопированный ритм куплетов, иногда даже разделенных пополам, — как будто Лорка должен был успеть написать два стиха за то короткое время, пока на пластинке звучала «seguiriya». Возможно, при этом он еще барабанил пальцами по столу, изображая игру на гитаре.

Вторая девушка: — Ты идешь из дому в церковь!

Служанка: — Ветер сеет цветы на песок!

«Кровавая свадьба» носит на себе явный отпечаток Андалузии с ее цыганской мифологией — всё это поэт широко использовал в двух первых своих поэтических книгах. Однако композиция этой драмы в некоторых сценах — где участвуют сразу несколько персонажей, — напоминает ораторию: голоса переплетаются, затем разбегаются, опять накладываются — как в кантате Баха.

Пьеса была начата еще в 1928 году, когда Лорка прочитал в газете о страшном происшествии, андалузской «кровавой свадьбе», в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее кузеном) и затем была найдена в лесу, в изорванной одежде, а неподалеку лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В действительности орудием убийства был пистолет, но Лорка в пьесе предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению «El Heraldo de Madrid», так и остались невыясненными.

На Лорку этот случай произвел сильное впечатление; он помнил о нем и через три года взялся за написание пьесы, которую закончил только в 1933 году. Летом 1932 года, живя в родном доме и непрерывно слушая музыку, он написал бо́льшую ее часть.

Премьера пьесы состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде, в зале, заполненном знаменитостями: здесь были Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен… Главную роль — в отсутствие Лолы Мембривес, занятой в других постановках, — играла актриса Хосефина Диас де Артигас. Но и великая аргентинская актриса Мембривес обязательно сыграет эту роль: это произойдет в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли — в Барселоне 22 ноября 1935 года.

Следует немного задержать наше внимание на этой «трагедии в трех актах и семи картинах». Начало спектакля идет в декорациях желтого цвета — цвета зловещей луны. И сразу возникает тема ножа: в первой же сцене, в пятой реплике, сын просит мать принести ему наваху: ему нужно срезать несколько гроздьев винограда. Но мать вздрагивает при этих словах и причитает: «Нож… нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!» Таким образом, этот сценический аксессуар сразу заявлен как главный персонаж пьесы; позднее он перейдет и в следующую пьесу — «Йерма». Гнев матери оправдан: при этом слове ей сразу вспоминается трагическая смерть мужа и старшего сына — у нее остался только ее «младшенький». Обратим внимание на отсутствие в пьесе имен собственных: Мать, Жених, Невеста, Соседка, затем появляются Девушки, Служанка — этот прием был использован еще в «Чудесной башмачнице». Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него всё началось и из-за него закончится. Сама фабула очень проста и чрезвычайно распространена: она часто используется и в театре, и в кино. В день свадьбы невеста сбежала со своим возлюбленным, жених бросился за ними в погоню; затем два соперника зарезали друг друга в лесу. Казалось бы, обычная мелодрама в духе «веризма» — вроде «Сельской чести» Джованни Верга, положенной на музыку композитором Масканьи. Однако в пьесе Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна — она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу — вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам; ножи здесь — символ вендетты, сгубившей всю ее семью. Духом мифологии проникнута вся пьеса. Кульминация наступает в самом конце, когда под видом старой Нищенки, в свете «жасминовой Луны», появляется сама Смерть — милосердная, набрасывающая покрывало на умирающих и опускающая, таким образом, занавес над этой сельской трагедией.