Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

Вы выиграли «Пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля в то время, когда по телевизору с огромным успехом шел «Твин-Пикс». Такой двойной успех — редкая удача для любого режиссера.

Я знаю! Выигрыш в Каннах — худшее, что со мной когда-либо происходило. (Смеется.) Но это было прекрасно, потому что, когда мы поехали в Канны, я попал на фестиваль, который всегда любил. Ну вы же понимаете, там был Феллини, и все происходит на юге Франции, где море чистейшего лазурного оттенка и холмы цвета желтой охры. Потрясающе. Я чувствовал такую легкость в сердце! Я просто был там и жадно впитывал впечатления. А то, что я вдобавок еще и выиграл, было вообще невероятно! Но у меня был и прямо противоположный опыт с «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», так что вещи просто пришли в равновесие.

Тогда у вас был не только сериал, пользовавшийся огромным успехом, и фильм — призер Каннского фестиваля. Вы были заняты еще в нескольких проектах. Вы сняли видеоклип на песню Криса Айзека «Wicked Game», которая вошла в саундтрек «Диких сердцем», а позже — промо-ролик для альбома Майкла Джексона «Dangerous». Но с тех пор вы больше ничем подобным не занимались. Почему?

То, что ты ограничен одной песней, очень стесняет. Если бы я услышал песню, которая просто требует тех или иных визуальных образов, думаю, я захотел бы снять видеоклип. В музыкальных видео, по крайней мере тех, что сняты к данному моменту, нет ни диалогов, никаких других звуковых эффектов, кроме самой музыки, ни тишины. Просто песня в сопровождении нарезки кадров, причем картинка меняется раз в секунду. Некоторые клипы сняты в очень интересной манере и подходят к песне. Но люди жалуются, что теперь ты представляешь себе эти картинки, когда слышишь песню, тогда как раньше мог просто мечтать.

Но у вас был и свой амбициозный поп-проект (или перформанс) в Нью-Йорке, с участием Анджело Бадаламенти и Джули Круз, который назывался «Индустриальная симфония № 1: Сон девушки с разбитым сердцем». Чем объясняется это движение в сторону театра?

Ну, в Бруклинской музыкальной академии каждый год проходит этот фестиваль, и они предложили нам с Анджело поучаствовать: два представления по сорок пять минут на сцене этого великолепного театра. Прекрасное здание, сейчас таких уже не строят. Там были этажи под сценой, сама сцена высотой в семьдесят пять футов, огромные кулисы. Там можно было творить все, что душе угодно.

Нам дали две недели на подготовку. Так что у меня появилась идея, и я сделал кучу эскизов. Малыш Майк из «Твин-Пикс» согласился участвовать в этом и многие другие. Я как раз заканчивал работать над «Дикими сердцем», так что попросил Николаса Кейджа и Лору Дерн сыграть парня и девушку, которые разговаривают по телефону, и он говорит ей, что бросает ее. С этого и начинается спектакль. Еще мы познакомились с дамой-хореографом, и с ней были те двое великолепных танцоров, так что они тоже приняли участие. Джули Круз была звездой, и она пела песни, которые написали мы с Анджело. Мне хотелось включить в постановку еще больше всего, но в любом случае это было весело, так как работать приходилось очень быстро.

Как музыкальный и театральный истеблишмент отреагировал на тоу что постановщиком подобного шоу стал кинорежиссер?

Я слышал негативные отзывы. Моя дочь Дженнифер была в зале и слышала, как кто-то сказал: «После этого Линчу должно быть стыдно показываться людям на глаза!» (Смеется.) Но мне кажется, видеозапись представления имела определенный успех. Не знаю даже, написал ли об этом кто-нибудь. Случилось и забылось, вроде как.

В тот день приехала моя тетя Эдна и стала настоящей звездой уже после шоу. Мы с ней не могли найти друг друга, и люди, которые со мной работали, тоже искали ее. А потом двери открываются и входит тетя Эдна, выглядящая как Рой Орбисон с синими волосами! Прическа у нее была просто фантастическая! И темные очки. Она была прекрасна, невероятно прекрасна. Она затмила всех.

Я помню, как Джули Круз говорила, что ваши режиссерские ремарки звучали примерно так: «Ты на сцене. Вокруг темно. Ты не можешь разглядеть дом. Тебе одиноко». В этом есть желание создать особую атмосферу.

Да, там была особая атмосфера, это точно. Но это было мое первое театральное представление, и я понял, что многие вещи могут пойти не так и очень многие вещи могут едва удержаться от этого. Компания «Пропаганда филмз» помогала с продюсированием, и, когда прибыла съемочная группа, я наблюдал, как они разговаривают со Стивом Голином и Монти Монтгомери. Они шепчутся и украдкой поглядывают на меня. А я очень занят — мы пытаемся репетировать днем, и у нас вообще нет времени. А я репетирую так, будто мы снимаем фильм: начиная с начала, по ходу уточняя какие-то вещи. А тем временем стрелки вращаются с бешеной скоростью и часы пролетают как минуты.

Наконец я понимаю, о чем эти парни говорили с продюсерами. Кто-то подходит ко мне и спрашивает: «А можно включить освещение поярче, потому что нам не хватает света для съемки?» И я отвечаю: «Ни в коем случае. Это живое выступление, видеозапись вторична. И все должно остаться именно так, как сейчас. Если сделать свет ярче, то на пленке это будет выглядеть отлично, а из зала будет казаться, что на сцене слишком светло». Монти поворачивается и говорит: «Дэвид, спасибо тебе, мы потеряли пятьдесят тысяч долларов». Так что напряженно было. А потом выяснилось, что проблема была не такая уж и серьезная: мы сделали свет чуть-чуть ярче, и этого хватило, все остались довольны.

Репетиции важны и в кино, но в театре они играют ключевую роль — нет возможности сделать дубль! Как у вас получалось работать при такой нехватке времени?

Ко мне пришли и сказали, что репетиция окончена. Не в том смысле, что на сегодня хватит, а завтра можно продолжить, — а в том смысле, что больше не будет никаких репетиций. В следующий раз все будет происходить на сцене, на глазах у двух тысяч зрителей! Так что мне в голову пришла идея, которая, по-моему, полезна для любого, кто оказался в подобной ситуации. Подходишь к каждому из участников представления, берешь его за плечи, пододвигаешь вплотную к себе и смотришь ему в глаза. Потом во всех подробностях рассказываешь, когда его очередь выходить на сцену и что ему там делать; что он может увидеть, когда будет делать это; о чем ему надо будет в этот момент думать; когда ему уходить. Добиться того, чтобы они выучили свою часть. И молиться. Не нужно знать, что будут делать остальные, главное — что будут делать они сами. Тогда у тебя есть шанс. Все равно никто никогда не видел весь спектакль целиком, и никто не знает, что имеется в виду. Тогда ассистент режиссера становится королем.