Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский
1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, то есть, так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов.
2. Со стороны развития чисто художественных форм независимо от их содержания, то есть, так сказать, со стороны ремесла в искусстве.
Такой необычный прием создания музеев был подсказан Отделу ярко выразившимся общим требованием времени – демократизацией всех областей жизни. Такой прием, открывая двери в мастерскую художника, с полной ясностью освещает ту сторону деятельности художника, которая благодаря прежней постановке дела (музейной и выставочной) оставалась неизвестной непрофессионалу.
Поэтому совершенно опускалась из виду и не оценивалась имеющая первостепенное значение для художника работа его над ремеслом в своем искусстве. Общее представление о том, что художник творит исключительно каким-то таинственным, нормальным путем, общее незнание необходимого художнику упорного мучительного труда над чисто реальной стороной его работы – над ремеслом – ставило художника как бы вне общих условий жизни работника. Художник казался баловнем судьбы, живущим обычно в праздности и лишь временами каким-то только ему свойственным легким путем создающим крупные ценности и получающим за эти ценности лучшие блага жизни.
Между тем художник работает вдвойне:
1) он сам является изобретателем своего искусства, и
2) он же вырабатывает необходимые ему ремесленные приемы. Чем больше у него этих двух качеств, тем ценнее он является в истории искусства.
Освещение деятельности художника с этой, терявшейся до сих пор во мраке точки зрения покажет новое лицо художника, как гением и трудом создающего реальные ценности работника, и укажет с определенностью на его право занимать по меньшей мере равноправное место в рядах трудящегося населения.
Эта же точка зрения даст широким массам правильный взгляд на искусство как на результат труда, так же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись.
Таковы естественные результаты мер, осуществляемых Отделом музеев, не говоря об их незаменимой ценности для полного освещения истории искусства, то есть для работы научной, а также и для самих художников, для которых эти музеи явятся строгой и плодотворной школой.
Впервые этот принцип был разработан в прошлом году на конференции в Петрограде (см. подробно «Искусство Коммуны» и «Отчет о деятельности Петроградского отдела изобразительных искусств»), в которой принимали участие деятели Московского и Петроградского отделов изобразительных искусств, а также московские и петроградские музееведы. После ряда докладов от Отделов изобразительных искусств и горячих прений указанный принцип музеев был принят конференцией и было внесено постановление о сообразном наименовании подобных музеев Музеями живописной культуры. Деятельное участие в проведении принципов Отделов изобразительных искусств принимали: Д. Штеренберг, Н. Пунин, О. Брик, Грищенко и Чехонин.
Непосредственно после конференции коллегия Московского отдела избрала из своей среды закупочную комиссию, которая и приобрела в общий государственный фонд целый ряд произведений живописи и скульптуры. Вслед за этим коллегией была избрана специальная комиссия по организации Музея живописной культуры. Эта комиссия, установив общую основу построения музея, выбрала из общего числа закупленных в государственный фонд произведений около ста картин, оставив остальные произведения в том же фонде. Из последнего должен был черпаться материал для провинциальных музеев ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении уже имеющихся на местах музеев, так и об основании новых.
Музейная комиссия так определила характер и цель Музеев живописной культуры:
Музей живописной культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов.
Способы, обогащающие средства живописного выражения, приемы в области соотношения красочных тонов между собою, соотношение красочного тона к наложению краски, композиционные методы, то есть построение всей композиции и отдельных ее частей, их трактовка, фактура общая, структура частей и т. п., являются примерами, определяющими потребность приобретения произведения в музее.
Отсюда следует, что Музей живописной культуры не стремится ни выразить полностью определенного художника, ни представить развитие указанных задач лишь какой-нибудь одной эпохи или страны, но представляет собою независимо от направления лишь те произведения, которые вносят новые методы. Таким образом, Музей живописной культуры отличается определенным подходом к оценке произведений разных эпох, а именно: он отмечает историческое развитие живописи с точки зрения превращения материала, как реального, так и нереального, в чисто живописное явление. Поэтому Музей, представляя собой интерес чисто технически-профессиональный, в то же время является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живописи, без которой полное понимание искусства немыслимо.
Стоя на той точке зрения, что все имеющиеся в Российской республике музеи и хранилища искусства представляют собой в целом общегосударственный фонд, Отдел предпринял шаги к получению из московских собраний западноевропейского искусства тех произведений, которые являются необходимыми для Музея и в то же время могут быть взяты из упомянутых собраний без ущерба их полноте и силе.
Для этой цели и была создана Отделами изобразительных искусств и Музейным отделом Контактная комиссия. Музейный отдел, согласившись с принципом и необходимостью Музея, выразил свое принципиальное согласие на выделение ряда произведений французских художников из собраний западноевропейского искусства (б. галерея Щукина и Морозова). Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Вламинка и Фриеза.
Развивая далее принцип построения Музея живописной культуры и имея в виду указанную выше цель отражения в музее работ художника в ремесленной ее части, Музейная комиссия вынесла следующее постановление:
Комиссия по организации Музея живописной культуры в своих работах считает необходимым, чтобы при Музее живописной культуры было основано отделение экспериментальной техники живописи.
Материалистически-реалистическое направление в живописи XIX века, стоявшее в общей связи с крайними увлечениями материалистическими системами в науке, морали, литературе, музыке и других областях духовной жизни, разорвало связь с чисто живописными методами прошлых веков. Тянувшаяся от архаических времен нить была оборвана. Крупнейшая во всяком искусстве задача – композиционная – в материалистически-реалистическом направлении была как средство искусства оставлена: живописная композиция заменилась натурной. Лишенная своего главного основания, живопись перестала быть самодовлеющим выразительным искусством и сделалась искусством изобразительным: все приемы живописи были направлены исключительно на изображение и почти механическое отражение творчества натуры; с половины XIX века, по-видимому главным образом под влиянием японской гравюры, европейские художники сознали, что живопись стала вести жизнь не самостоятельную, а отраженную – осталась бездушная видимость.
С этого момента начинается строительство так называемого нового искусства, которое, однако, есть лишь органическое продолжение роста искусства вообще.
Отличительным признаком искусства живописи является стремление облекать живописное содержание в
