Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

В первой части поэмы рассказывается история Марусиной любви и смерти: встреча с Мóлодцем, его предложение выйти замуж; первое тайное свидание, когда Мóлодец открывается Марусе, говорит о своей инфернальной природе, советует ей рассказать об этом людям и даже объясняет, каким образом его можно убить; в противном же случае, предупреждает Мóлодец-упырь, умрет брат Маруси; Маруся хранит молчание, умирает ее брат; та же угроза повторяется и исполняется в отношении матери Маруси, а затем доходит очередь и до самой героини, которая предпочитает хранить молчание и умереть, нежели выдать любимого; она умирает, признавшись подругам, что грешна перед Богом, и ее хоронят не на кладбище, а у дороги. Так заканчивается первая часть. Важной приметой всех речей Мóлодца является прямота, с которой он объясняет Марусе, как она должна поступить, чтобы избавить себя и близких от гибели; он не хочет никого губить, но не властен над своими инфернальными потенциями: если не убивают его, то убивает он.

Во второй части душа умершей Маруси воскресает – в виде цветка. Вторая часть поэмы рассказывает о жизни героини после этого чудесного воскресения: цветок срывает проезжий барин, выхаживает его, и нежданно цветок оборачивается молодой девушкой – Марусей; она становится женой барина, и они живут вместе, соблюдая лишь некоторые особые правила, на которых настаивает Маруся (не ходить в церковь, не созывать гостей, не держать красного цвета в доме), что позволяет ее грешной природе оставаться неопознанной; у них рождается сын; в какой‐то момент барину начинает казаться нелепым затворничество жены, он созывает гостей, а затем заставляет Марусю отправиться с ним и с ребенком в церковь к обедне; там Маруся, не в силах подчиниться запрету, взглядывает во время службы на икону – и тут же, подхваченная вихрем пламени, уносится из церкви навстречу своему небесному спутнику:

Полымем-пёклом,Полным потоком

Огнь – и в разлетеКрыл – копияЯростней: – Ты?!– Я!

Та – ввысь,Тот – вблизь:Свились,Взвились:

Зной – в зной,Хлынь – в хлынь!До – мойВ огнь синь.

В «Мóлодце», по сравнению с более ранними произведениями Цветаевой, мотив «восхождения» от пола к Эросу уже ослаблен; акцент в поэме перенесен на роковой характер союза человека с неземной силой300. «Мóлодец» – притча о встрече человека с подчиняющей его силой: любящей – с любовью, поэта – с притяжением «иного мира», Небытия. Выбор между жизнью возлюбленного и жизнью родных в первой части поэмы, между привязанностью к мужу и ребенку и безотчетной тягой к небесному спутнику во второй части – в действительности не выбор, а испытание подверженности или не подверженности героини действию той силы, которая воплощена в Мóлодце. Сила эта действует избирательно, а узнает своих избранников по добровольности их подчинения, а еще точнее – по их неспособности не подчиниться. Именно эта мысль заострена в «Мóлодце» яснее, чем в прежних поэмах.

Миф о поэте, развитый в поэме, будет продолжать свою жизнь и эволюцию в произведениях Цветаевой, однако поэтика «Мóлодца» уже не будет иметь в ее творчестве существенного продолжения. Постепенный отказ Цветаевой от прежней стилистической манеры – фольклорной, песенной, от стилизации вообще – будет ощущаться уже в лирике «Ремесла». После «Ремесла» тексты, построенные на приемах стилизации, станут единичными. Перемены в стилистике будут источником и более общих сдвигов в цветаевской поэтике. В «Мóлодце» поверхностный и символический планы сюжета были, по сути, двумя отдельными историями. Поэму можно было читать (как в основном и читали ее современники) просто как вариацию на тему сказочной истории. Дистанцию между двумя планами сюжета и самую возможность их сосуществования в одном тексте в значительной мере обеспечивала стилизация.

С отказом от последней исчезала и эта двуплановость. Теперь Федра, Сивилла или Офелия оказывались проекциями авторской персоны и носителями авторского голоса. Разные стилистические регистры сохранялись лишь постольку, поскольку могли входить в лирический диапазон автора301. Истории литературных и мифологических персонажей апроприировались с той степенью верности оригиналу, которая была востребована личным мифом автора.

Окончание «Мóлодца» совпало по времени с моментом существенных перемен в этом мифе. Вызваны они были быстро развивавшимися отношениями с Борисом Пастернаком. Решение посвятить «Мóлодца» ему Цветаева, по‐видимому, приняла не раньше весны 1923 года, когда Пастернак уехал из Берлина в Москву (встреча их в Берлине так и не состоялась) и поток ее стихов к нему начал обретать форму. В двух из этих стихотворений («Эвридика – Орфею» и «Терпеливо, как щебень бьют…») заново прозвучали, в виде реминисценций, темы «Дочери Иаира» и «Мóлодца»302. Вероятно, посвящая поэму Пастернаку, Цветаева уже понимала, что ее личный миф, зашифрованный в «Мóлодце», обретал новые возможности развития именно с появлением Пастернака в ее жизни.

По своему значению для творчества Цветаевой ее встреча с Пастернаком несравнима ни с какой другой человеческой встречей303. Это значение, однако, не описывается в терминах литературного или идейного влияния. Только критикам, читавшим «Ремесло» и «Психею» после «Светового ливня» (хотя написаны они были до него и до знакомства с творчеством Пастернака вообще), могло показаться, что цветаевская поэтика претерпела какие‐то изменения под влиянием пастернаковской. И после знакомства Цветаевой со сборниками Пастернака «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации» ее стилистика и вся поэтическая техника продолжали развиваться в русле, уже намеченном в ее предшествующем творчестве. Что же касается отсылок к пастернаковским текстам или имитаций его стиля в отдельных стихотворениях, то они были продуманными элементами творческого диалога, а не знаками влияния304. В идейном же отношении, в своем понимании творчества и искусства Пастернак и Цветаева, при наличии бесспорной близости изначальных позиций, развивались и менялись по‐разному и пришли к разным итогам.

Однако для художника цветаевского склада вовсе не названные типы влияний вообще могли быть важны. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» (СС4, 623), – это не только удачный афоризм, но и справедливое автонаблюдение. «Личность творца» – тема, которую, как уже говорилось, Цветаева помещает в центр своей поэтологии вскоре после революции. Именно «судьба» Пастернака, т. е. некоторое интуитивно складывающееся представление о траектории развития его творческой личности, занимает Цветаеву уже в «Световом ливне». То же становится темой цветаевских писем к Пастернаку в феврале 1923 года. Прежде Цветаева лишь о Блоке говорила: «Больше, чем поэт: человек» (СТ, 50), – и в ее устах именно это было формулой гениальности. Теперь Блок умер, и свой миф о нем Цветаева могла перенести на кого‐то живого305. Им и стал Пастернак.