Наталья Тендора - Изольда Извицкая. Родовое проклятие

Кино «оттепели» не могло не приметить молодых. Выпускники ВГИКа — актеры, режиссеры, операторы, художники получили возможность активно работать. Подход к воплощению жизни на экране в корне изменился и усложнился. Если в картинах 30–40-х персонажи часто являли собой типажи с четко обозначенными социальными приметами, то кинематограф 50–60-х привнес полутона, позволяющие рисовать сложные и многогранные характеры без предвзятого деления на «черное» и «белое». У нового поколения кинематографистов из желания построить «социализм с человеческим лицом» проявилось романтическое отношение к современности.

Фильмом, положившим начало новому периоду советского кино, стало «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г., режиссер В. Пудовкин). В этом рассказе о послевоенной деревне не было бутафорского изобилия «Кубанских казаков». Крестьян интересовали не только сельскохозяйственные достижения, но и личные проблемы и переживания. Кинематограф устремился к изображению реальной жизни и реальных характеров. Трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) и «Дорогой мой человек» (1958 г.), а также «Урок жизни» (1955 г.) Ю. Райзмана, «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера были сделаны на современном материале и затрагивали такие нравственные категории, как честность, трусость, благородство и верность.

В общем потоке «оттепельного» кино выделялся фильм «Дело Румянцева», в котором героя Алексея Баталова, молодого шофера Румянцева, обвиняют в преступлении: груз, который он перевозил, оказался краденым. И хотя поначалу все улики были против Румянцева, справедливость и вера в человеческую честность восторжествовали… Еще несколько лет назад невозможно было даже представить такой экранный сюжет. И это свидетельствовало об изменении отношения к отдельной личности и приходе новых времен.

После выхода лучших лент 1956-го стало невозможно снимать как прежде. Этот год подготовил взлет отечественного кино, положил основу его будущих поисков и побед. Вот только несколько лент этого периода: «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Земля и люди» Станислава Ростоцкого, «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица, «Сын» Юрия Озерова, «Разные судьбы» Леонида Лукова, «Человек родился» Василия Ордынского, «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева, «Это начиналось так…» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова… «Сорок первый» Григория Чухрая по праву занимает в этом списке самое достойное место.

Фронтовик Чухрай, не понаслышке знающий войну, в «Сорок первом» старается избавить экран от идеологического монументализма, ложного героизма и казенного пафоса. Его картина не об общеизвестных героях гражданской — Щорсе, Чапаеве, Пархоменко или Котовском. Его кинорассказ — о рядовых участниках героических событий. В нем немало ранее недопускаемых сильнейших душевных контрастов, глубоко иррациональных поступков, таких, как последний Марюткин выстрел. Отраженный в зеркале условного прошлого человек оказался непреодолимо раздвоенным — влюбиться без памяти в того, кого еще вчера ненавидела так же яростно и страстно. Не дрогнув, взять прицел, всадить пулю точно между лопаток, а потом обнимать мертвое тело и выть: «Синеглазенький, мой…» Прежде советский фильм не мог, не имел права так закончиться…

Оттепельное кино находит в революционной теме трагический масштаб страдания и с презрением отворачивается от искупления как от недопустимого упрощения и снижения образа. И настоящий идеал здесь, у начала нового мира, — это идеал мученика, которого нельзя оторвать от его мучений, нельзя спасти.

«Сорок первый»

В середине пятидесятых годов прошлого века, на заре хрущевской оттепели, в советский кинематограф стремительно и дерзко ворвался молодой режиссер Григорий Чухрай. Его дебют, фильм «Сорок первый», стал заявкой на «большое кино». Затем последовали другие работы режиссера: «Баллада о солдате», «Чистое небо», ставшие не только настоящим прорывом к исторической правде, но и примерами гражданской смелости. Григорий Чухрай пришел в кино практически с фронта, сразу после войны, которая еще долго давала о себе знать то тяжелым ранением, то неизгладимыми воспоминаниями, изменившими представления о мире людей (режиссер говорил: «Войны ведутся не между умными и дураками, не между подлецами и благородными героями, а между людьми разных убеждений, преследующих разные цели») и сформировала четкое понимание цели жизни.

Григорий Чухрай начинал учиться во ВГИКе на курсе одного классика — Сергея Юткевича, а заканчивал у другого — Михаила Ромма, совершенно им очарованный. Ромм стал наставником Чухрая на многие годы, предопределив первые шаги своего талантливого ученика. После института он какое-то время, как многие другие выпускники ВГИКа, поработал вторым режиссером. На Киевской студии художественных фильмов им. А. Довженко он набирался постановочного опыта до 1955 года. До того времени, как Чухрая не пригласил к себе руководитель «Мосфильма» Иван Пырьев.

В середине 50-х на «Мосфильм» с предложением экранизировать «Сорок первый» пришел выпускник ВГИКа, ассистент режиссера Киевской киностудии Григорий Чухрай. Когда-то по повести Бориса Лавренева уже был снят фильм знаменитым кинорежиссером Яковом Протазановым. Но старый фильм был немым. Звуковой римейк оказался весьма кстати. Чухрай прочел впервые «Сорок первый», когда во время войны лечился после ранения в челябинском госпитале. Эта история запала ему в душу. Окончив ВГИК, он решил ее экранизировать, причем по собственному, адаптированному к современности, сценарию. Его «Сорок первому» суждено было стать одним из первых и ключевых оттепельных фильмов.

На Киевской киностудии им. А. Довженко, куда вначале отправился Чухрай с идеей постановки лавреневской повести, его категорически завернули. Было сказано, что любовь красной партизанки к белогвардейцу неактуальна. И предложили снимать фильм «Триста лет тому» — об объединении Украины с Россией. Делать было нечего, Чухрай согласился, но не сдержался, откровенно высказавшись о слабом сценарии обласканного властью Александра Корнейчука, в результате чего его отстранили от работы. Тогда начинающий режиссер решил податься за правдой в Москву. Он надеялся, что там его идея экранизации все того же «Сорок первого» найдет своих горячих сторонников, и не ошибся.

И хотя столичное кинематографическое начальство тоже вначале сомневалось, нужна ли советскому кинематографу вторая экранизация повести, где главный герой, белый офицер, вполне вызывает человеческие симпатии, участник Сталинградской битвы, о которой он правдиво рассказал перед своей кончиной в автобиографической книге «Моя война», смог настоять на своем. И новелла известного беллетриста Бориса Лавренева «Сорок первый», повествующая о вполне реалистическом, а может, и мелодраматическом эпизоде гражданской войны — о любви девушки и синеокого поручика, любви внезапной, сильной и искренней, была запущена в производство. Директор «Мосфильма» Иван Пырьев не только разрешил постановку, но и обещал по окончании благополучной съемки жилье — комнату в новом, строящемся возле студии, доме.