Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Аронович Кушниров
Съемки у Ермольева производились в павильоне, в саду «Тиволи» в Сокольниках. Сам артист рассказывал о первых впечатлениях своей работы: «Съемки прямо в ресторане, среди наскоро сколоченных декораций в дешевой обстановке произвели на меня в первый момент очень тягостное впечатление. Играть перед чужим аппаратом, среди новых людей было так странно. Мне казалось, что я только что изменил любимой женщине».
Но мрачные предчувствия были скоро опровергнуты. Те три года, что он проработал у Ермольева, стали периодом расцвета Мозжухина. После первых свершений возник Николай Ставрогин в инсценировке «Бесов» Достоевского: «Я пробовал везде мою силу… На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказалась беспредельною… Но к чему приложить эту силу — вот чего никогда не видел, не вижу и теперь…» Так говорил его одинокий герой.
Это было одно из лучших достижений Мозжухина: человек, носящий в себе печать той «вековечной священной тоски, которую оная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение». С каждой новой пробегающей на экране минутой становились объяснимыми нелепые, дикие, подчас трудно понимаемые поступки героя — злосчастно предрешенные его роковым душевным складом. От этих сцен веяло жуткой драмой человеческой души.
Знатоки долго потом вспоминали о яркой сцене в клубе, где герой хватает за нос Петра Павловича Гаганова, одного из напыщенных старшин, когда этот чинодрал громогласно выдал свое обычное: «Нет-с, меня не проведут за нос!» Не меньше впечатлял другой момент, где тот же Ставрогин кусает за ухо губернатора, самодовольно и громко несущего какую-то чепуху в клубе.
Другим ярчайшим явлением, вызвавшим множество споров и мнений у знатоков, стала громкая постановка «Пиковой дамы» Пушкина. Некая доля избыточного физического усилия в игре Мозжухина привела к тому, что на экране представал артист, играющий блестяще — но не совсем пушкинского Германна.
Но всегда, во всех без исключения картинах Мозжухин так или иначе был красиво, памятно впечатляющ. Порой он будто сливался со своими героями, и казалось, что герой, например Кин (в экранизации пьесы Дюма-отца), и есть тот самый великий Мозжухин, о котором писал Александр Вертинский: «Никогда не забуду того впечатления, которая оставила во мне его роль… Он точно играл самого себя, свою жизнь. Да, жизнь этого гениального и беспутного актера до мелочей напоминала его собственную жизнь!»
Так же, добавлю, как жизнь набожного католического священника в фильме «Сатана ликующий». Так же, как жизнь Николая Ставрогина или Германна в «Пиковой даме». О великом шедевре под названием «Отец Сергий» говорить не приходится. Это был уже 1918 год.
В следующем году вместе со съемочной группой Ермольева Мозжухин и Протазанов работали в Ялте. Здесь артист с женой были арестованы и, по слухам, даже как шпионы (?!), приговорены к расстрелу. Но один из красных командиров оказался, по счастью, давним поклонником творчества артиста… Но полагаю, что эта чересчур драматичная история преувеличена.
Тем не менее в феврале 1920 года на греческом товарном судне «Пантера» вместе с другими артистами, режиссерами и служащими «Товарищества И. Ермольева» — такими как Яков Протазанов, Александр Волков, Виктор Туржанский, Наталья Кованько, — Иван Мозжухин вместе с женой Натальей Лисенко покинул Россию. Обосновавшись в предместье Парижа, «Товарищество И. Ермольева» вскоре было преобразовано в студию «Альбатрос», а Мозжухин стал ее ведущим актером.
Много было написано (и надумано) о феномене мозжухинской игры. Но особенно поразило и тронуло меня за живое оригинальное мнение мэтра кинокритики, моего первого учителя во ВГИКе Валентина Константиновича Туркина. Некогда в июльской «Кино-газете» (№ 28 за 1918 год) в большой статье «Вещи и Человек на экране» он, Туркин, воспользовавшись хлестким термином Гордона Крэга «сверх-марионетка», применил тот же термин к своему герою. Он, то есть Мозжухин, — «экранная сверх-марионетка… его артистическая воля твердо держит и направляет нити, управляющие его движениями. Он избегает всего случайного и ненужного, всего, что могло бы напомнить об Иване Ильиче, но заставляло бы забыть о созидаемом образе. Он не уходит от реальности, но творит иную реальность, прекрасную реальность искусства…». и т. д.
Это все, если вдуматься, звучно, неплохо, но как-то невнятно. Категоричность вывода и сам термин невольно выглядят чересчур помпезными и ограниченными. Да и сам термин «сверх-марионетка» звучит по меньшей мере двусмысленно: из него следует, что актер, даже такой талантливый, как Мозжухин, является лишь куклой (пусть и «сверх») в руках истинного творца искусства — режиссера.
Надо сказать, что Мозжухин в самом деле не был особенно умен — оказавшись за границей, он как-то чересчур поспешно отверг весь свой предыдущий опыт игры в России. Высказав заодно немало уничижительных замечаний о русском театре и кино. Например, такое: «Недостатком наших русских драматических фильм я всегда считал их погоню за „психологичностью“, причем эта самая психологичность зачастую переходила в патологию, в нездоровое копанье в душах и болезненных переживаниях. Я полагаю, кинематографическая драма должна быть более жизненна, более здорова по развитию и замыслу… У нас принято смеяться над благополучным концом в драме. И я не понимаю почему… выйти из театра с издерганными нервами приятнее и полезнее, чем в уравновешенном состоянии и в сознании приятно проведенного вечера».
В другом интервью он замечает: «Франции я обязан почти всеми своими достижениями. Ведь когда семь лет назад я попал из России в Париж, мне пришлось взяться за науку кино с азов, и во Франции я нашел самые благоприятные, дружеские условия для моей науки и работы».
В мемуарах одного из самых популярных французских актеров довоенной поры Жана Катлена мы находим слова, сказанные Мозжухиным о первых днях его пребывания в стране: «Когда я приехал во Францию, я верил в себя как в большого киноактера. На следующий же день после приезда в Марсель я пошел смотреть французский фильм. Это был „Карнавал истин“… Я понял, что все мои знания и теории ничего не стоят. В России кино сковано театром, здесь оно свободно. Я решил переучиваться. Русская манера игры больше не действительна, и затем в Париже другая публика — нужно нравиться ей».
Мало того — он продолжает в другой версии своей исповеди: «Не гордиться ангажементом в Америку не может ни один киноартист. Это высшая школа кинематографии. Ибо все
