Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский
В остальном – Сецессион как Сецессион.
Glaspalast решил в этом году обойтись без французов, да и вообще без иностранцев: своих вешать некуда. Но все же и здесь я нашел двух соотечественников: пронизанного малорусским солнцем Пимоненко и заваленного великорусским снегом Столицу. И невольно думалось: всего два холста, а представлена вся Россия!!
Среди немцев два «гвоздя». Посмертная выставка Германа фон Каульбаха (где непрерывно слышится «sehr schön»[172]) и очень большая картина Клеменца – «Христос среди народа». И конечно, именно перед этой худосочной и редко бездарной картиной – толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast’y посетители бродят, как осенние мухи, читая вслух каталог и мельком глядя на картины. А тут толпа стоит как пригвожденная и благоговеет. Я взглянул на лица и на многих увидел молитву.
Новостью среди «сюжетов» для художников является воздушный шар Цеппелина, пробивающий себе путь в густых клубящихся облаках. А потом – все те же скрипачи, играющие в лесу на скрипке в усладу гномов, упавшие с лошади всадники, ревущие в горах олени (я не видал ни одного Glaspalast’a без таких оленей) и вот уже 40 лет парадирующая на выставках большая композиция, посвященная войне 1870 г.: скачут кирасиры, гремят пушки, валяются убитые лошади, французы и сильно пахнет доблестью немецкого оружия. Островком среди всей этой кучи сора выделяется небольшая зала японских ксилографий, неведомо зачем сюда попавших; от них публика шарахается в сторону. Тут же – гора немецкой графики, родившейся лет десять назад и нынче (по крайней мере, на выставке) уже скончавшейся. Так же слаб и, безусловно, шаблонен в этом году маленький архитектурный отдел[173]. Страшно подумать, скольких трудов, забот, денег да и жизней стоят подобного рода огромные ненужности. Ненужность такого Glaspalast’a очевидна уже потому, что даже его собственная публика так насмотрелась годами и десятками лет на это «свое» искусство, что стала к нему безразличной и почти не может на него реагировать. Продается тоже мало. И только один Bayerischer Staat[174], не изменяя себе, будто нарочно и принципиально скупает по строгому выбору: среди самого плохого самое дрянное.
Идя еще весною в «Moderne Galerie» Танхаузера, я думал, что коллекция Мане, несмотря на всю свою знаменитость, не даст мне нового: я только еще раз увижу, казалось мне, огромного мастера, которого видел много раз… Тем больше я поразился, как только переступил порог большой залы. Сейчас же меня как будто что-то ударило по глазам и внутренне потрясло. Весь воздух залы казался насыщенным атмосферой жадного, фанатического, сверхчеловеческого, стихийного таланта. Я забыл все, что в этом искусстве мне не дорого. Оно само взяло меня так, как берет человека огромное, могучее явление природы. Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! Именно – как сила природы. Никакого определенного желания, как, например, у Сезанна, а просто – стихийное творчество. Так мне показалось в первые минуты. Мане жил, смотрел, видел. Ему настойчиво, безапелляционно сама бросалась в глаза (не в душу) какая-нибудь случайность (женщина с черными волосами, продавщица у стойки, Клод Моне, пишущий этюд в лодке, два-три завтракающих человека в мастерской, актриса или кокотка перед зеркалом и еще… и еще…), и он уже становился рабом этой случайности, вынашивал ее в себе, чтобы непременно, необходимо повторить ее на холсте. Конечно, это повторение было не механическим и вовсе не было закреплением всего. На то он и был громадный и могучий поистине талант, чтобы брать от случайного художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Мане почти исключительно живописно-нужным, прекрасно-нужным, но не внутренне-нужным в то же время. Я говорю «почти». Когда я разглядел и почувствовал это «почти», то для глаз моих неожиданно яркой стала связь беспредметной песни Мане с определенностью того внутренне нужного, которое возвысили, из области бессознательных возможностей таланта до сознательной сущности творчества, другие не менее огромные таланты – Сезанн, Ван Гог и Гоген, а за ними, преемственно, Матисс и Пикассо… Одно вырастало медленно из другого. И медленно брало и берет до сих пор перевес внутренне-необходимого над внешне-необходимым, как и во всей нашей юной культуре берет медленно перевес духовное начало над чисто материальным. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступают элементы будущей, уже грядущей композиции – композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания, движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной.
Теперь как раз в этой же «Moderne Galerie» находится коллекция Гогенов. Тоже величина, перед которой хочется снять шляпу. Опять – хотя более ограниченный, зато и более углубленный, более сконцентрированный, чем у Мане, чисто живописный талант, живописная гениальность. Именно «сконцентрированный»! Нет уже того стихийного метания сил во все стороны, свечения огромной звезды во все пространства, а прямой, ослепительный, определенный луч в одну сторону: здесь!! Слишком тесная связь, слишком большая близость Гогена к Мане (а именно: обоим свойственна беспредметность рисунка или, точнее сказать, рисуночной композиции) является самой слабой стороной Гогена. То, что так тянуло к себе всю жизнь Сезанна и что он перед смертью своей считал только что начатым в своем искусстве, то, что нынче пронизывает жизнью произведения Матисса, Пикассо и многих других художников, было чуждо Гогену, хотя его рисуночная композиция – и проще, и сложнее, во всяком случае – строже и звучнее, чем у Мане. Но он если и предчувствовал, то слишком неопределенно, какое бесконечное значение и какая сила в этом элементе живописи – рисуночной композиции. В живописи, как и во всяком искусстве, недостаточно передавать видимость природы, ее предметность, в которой слишком много случайного. Необходимо (как «необходимо», чтобы у человека было сердце), чтобы при большей или меньшей «предметности» под ней была, явной или скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей, самостоятельных и структура частей между собою связанных, создающих в картине единую
