Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

На уровне онтологии знака – в узоре присутствует тенденция союза, сотрудничество противоположностей, а не пафос борьбы. Это и является главным содержанием понятия «культура», что подтверждается этимологией иероглифа ВЭНЬ в древнекитайском языке (вэньян) – два значения: «узор», «культура». То есть культура как сознательное преодоление борьбы противоположностей и превращение этой борьбы в акты сотрудничества и взаимопонимания (шизокомментарий).

Большое место в моем творчестве занимает работа с И Цзином (древнекитайская «Книга Перемен»). С текстами этой книги, насколько мне известно, работали также Джон Кейдж и московская концептуальная группа «Коллективные действия», чьи акции («Ворот» и «Такси») опосредованы И Цзином. В отличие от Кейджа и «КД», использовавших И Цзин в качестве структуры индетерминированной импровизации (Кейдж) и как предмет исследования архетипов коллективного сознания/бессознательного («КД»), меня интересовала сакрализация орнамента и то, каким образом возникает его гармоническая структура. Я обнаружил, что эта сакрализация возникает в результате геометрической игры и что выход из значения в организованное пространство решается через согласие (в И Цзине это называется «смирением») двух противоположных начал: инь/янь – «69». Это сочетание символизирует целевую мыслеформу (мифологему) И Цзина – «две рыбки в круге». Любопытно отметить, что сумма двух чисел, 6 и 9, дает число 15, под которым стоит гексаграмма «Смирение»; в И Цзине это прочитывается как усилие культуры22.

15

Д.А. Пригов (1940–2007) – художник, поэт и акционист (поэт-акционист). «Элементарная поэзия» Монастырского («Куча», «Пушка» к и т. д.) – еще один пример постмодернистской практики. Что касается Всеволода Некрасова, то многое из того, что мы знаем о Севе, нуждается в от-севе, в просеивании через решето Эратосфена (если мы хотим отделить «примарные» тексты от так называемых «ворчалок»).

16

В данном случае я определяю постмодернизм не как «кризис метанарратива», а применительно эстетическим практикам и арт-технологиям. В этом контексте Марселя Дюшана можно считать протопостмодернистом.

17

До знакомства с Арменом Люська была замужем за поэтами Владимиром Ковшиным и Недгаром Виленским.

18

Аполлон (Апоша) Шухт – замечательный поэт, работавший вместе со мной и Александром Ароновым (тоже поэтом) в центральном экономико-математическом институте при Академии наук (ЦЭМИ). Руководителем сектора был Михаил Деза (ныне профессор в Ecole Normale Superieure, Paris), пригревший на своей груди группу «нелегалов», представителей контркультуры.

19

В ранних текстах Мамлеева, написанных до эмиграции, подкупает валоризация повапленного сознания, в чем нет ничего предосудительного: некогда ту же операцию проделал Гоголь, чтобы потом (вернувшись в Россию) заняться искуплением грехов, которые ему инкриминировала церковь в связи с публикацией первого тома «Мертвых душ».

20

В Мюнхене мы (Маргарита и я) общались с художником Харлампием Орошаковым, в Амстердаме с Андреем Ройтером, а в Париже – с философом Татьяной Горичевой, редактором журнала «Беседа». После распада СССР она вернулась в Петербург, где у нас с Маргаритой завязались дружеские отношения с Виктором Мазиным, Олесей Туркиной, Сергеем Бугаевым (Африкой) и Тимуром Новиковым. В конце 1990-х годов в галерее Фельдмана (Нью-Йорк) состоялась замечательная выставка Перцев (Олег Петренко и Мила Скрипкина), с которыми мы часто виделись.

21

Бугаян сделал серию иллюстраций к моим пьесам. Многие из них пострадали во время «потопа» в нашей нью-йоркской квартире, и я отдал эти иллюстрации коллекционеру Нортону Доджу в надежде, что он их отреставрирует.

22

Этот текст (насколько я помню) записан Монастырским со слов Бугаяна. В Нью-Йорке мы (Маргарита Мастеркова-Тупицына и я) выставляли его работы в Новом музее современного искусства (выставка «Апт-арт», 1986). В Москве он сотрудничал с L-галереей.

4.1

Эрик Булатов, «Советский космос», 1978–1979.

Эрик Булатов

Говоря о Булатове, Илья Кабаков вспоминает «тот шок, который испытывали западные кураторы, когда видели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала „Огонек“ (см. ил. 4.1). Они не понимали, почему серьезный и творчески честный художник, лучший представитель неофициального искусства, воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»23. Метаморфоза Брежнева, о которой говорит Кабаков, пример реконтекстуализации. Нечто подобное случилось с соцреализмом в результате его перемещения из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя. Речь идет о соц-арте и других (родственных ему) видах реконтекстуализации.

В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (SoHo) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова24. В конце 1980-х годов интерес к соц-арту проявился у Гриши Брускина. И если Булатов в своих картинах парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.

Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства25.