Репин - Игорь Эммануилович Грабарь
Через 9 лет, в 1861 г., в «Русском вестнике» появилась статья того же Стасова, беспощадно развенчивающая его прежнее божество и превращающая его в пустого бездушного ловкача, все еще по недоразумению превозносимого до небес малоразбирающейся в искусстве публикой и оказывающего вреднейшее влияние на молодые побеги новой русской живописи.
Статья была написана со свойственным Стасову темпераментом и его всегдашними преувеличениями и произвела огромное впечатление. Задуманная, как антитеза «Брюллов и Александр Иванов» и имевшая заголовок «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», она появилась только в своей первой части, ибо издатель «русского вестника», Катков, не решился напечатать второй половины антитезы, посвященной Иванову и показавшейся ему слишком парадоксальной{12}.
Автопортрет Репина, 1863 г.
Позднее Н. Н. Ге говорил: «Брютов и по сей день остается в опале, потому что Стасов, не любящий искусства, нашел нужным уронить его, а добродушные слушатели согласились с ним{13}.
Вот что говорит Репин о «свержении Стасовым Брюллова»:
«Будучи 8-летним ребенком, за 1 500 верст от столицы, в 50-х годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много легенд про живопись этого гения. В 60-х годах на лекциях словесности в Академии художеств проф. Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудиторию, описывая «Последний день Помпеи». Не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие русское общество, не пощадила и эту заслуженную славу. Причины были уважительные: к этому времени у нас прозрел вкус национальный — общество жаждало правды, выражения искренности, вдохновения художников и самобытности; малейшая традиция общеевропейской школы италианизма претила русскому духу»…{14}
«Тогда-то Стасов и провозгласил: «Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова!» Искусство, как искусство, отодвигалось на второй план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали немногие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского к басням Крылова. «Искусство для искусства» было пошлой позорной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством»{15}.
Что же произошло со Стасовым за эти 9 лет? То, что произошло с ним, случилось со всем русским либеральным обществом в течение пяти лет, последовавших за неудачной Крымской кампанией. Вот, что говорит сам Стасов об этом времени.
«Никому конечно не придет в голову, что Крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал, взял одр свой и пошел. Все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства — оживилось и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь свое выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю свою правду. Посмотрите, на какие «невинности» и «благонамеренности» была осуждена, в конце 40-х и в начале 50-х годов живопись со своими сюжетами даже у тех живописцев, которые были вовсе не академисты, которые были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть хотелось переносить на холст окружающую их в деревне и городе действительность»{16}.
Стасов лишь констатирует непреложный факт, не делая даже попытки объяснить причины того глубокого перелома, который совершился на его глазах. Между тем перелом этот знаменовал смену двух социальных эпох. Что же случилось?
Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества, была последней цитаделью отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения: в противоположность всем остальным, она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и дворянству, и буржуазии, и народу, минуя двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая академию, становился в большинстве случаев служителем «двора».
Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была по существу одним из эпизодов многогранной борьбы, недавно народившейся, но уже забиравшей силу промышленной буржуазии против последних оплотов феодализма.
Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позднейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их организаторов и участников коренным образом изменился со времени декабристов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь — «мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же учителя, студенты и ученики разных званий»{17}. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разночинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» возглавлялось мелкобуржуазной ителлигенцией, являвшейся в одной своей части пособницей крупной буржуазии, а в другой — выразительницей революционных настроений крестьянских и рабочих слоев.
Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Белинскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление магистерской диссертации первого — «Эстетические отношения искусства к действительности» — было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.
Подводя в заключение итоги своего исследования, Чернышевский пишет, что «задачей автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть жизнь»{18}.
Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об искусстве, притом не только Булгариным, Сенковским и Кукольником, но и Гоголем и Белинским. Уже Белинский требовал ст художественного произведения правды, но теперь вопрос ставится решительнее: что выше: правда жизни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не
