Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

Итак, под покровительственным крылом влиятельных друзей Лорка проведет в Гаване, в апреле и мае 1930 года, целую серию лекций, бесед и концертов — около двадцати. Темы для них не приходилось изобретать заново — ему достаточно было повторить лекции, прочитанные им в Испании: о «механике поэзии», о своей теории «duende», о поэтическом образе у Луиса де Гонгора и о «гонгоризме», который лектор характеризовал как «рай, закрытый для многих и открытый для немногих», так как вполне осознавал трудности восприятия этого поэта. Однако он сам, говоря о сложной образности поэзии Гонгоры, создает здесь, в Америке, поэзию гораздо более сложную и смелую — своего «Поэта в Нью-Йорке».

После лекции он садился за пианино и исполнял испанские колыбельные песни, вызывая в памяти слушателей воспоминания детства: либо сам пел, либо просил спеть самую известную тогда испанскую актрису, жившую на Кубе, — Марию Тюбо, преемницу той знаменитой Марии Тюбо, которая в конце XIX века олицетворяла собой «даму с камелиями» на всех сценах Испании.

Венцом его выступлений была прекрасная лекция об «архитектуре канте хондо», которую Лорка прочел в Гренаде еще в 1922 году, с пояснениями и примечаниями самого Мануэля де Фальи.

Его выступления имели огромный успех — благодаря, конечно, содержательности самих лекций, но также — и искусству их произнесения, обыгрывания: похоже, именно тогда Федерико по-настоящему попробовал свои силы в актерском ремесле, которое позднее расцветет в нем на подмостках его театра «Ла Баррака». В общем, едва появившись на острове, Лорка стал самой примечательной личностью на Кубе. Он так гордится этим, что периодически сообщает своей семье: мол, видите, не такой уж я бесполезный, я имею успех, и деньги льются рекой, я узнаваем и признан. Таков лейтмотив всех его тогдашних посланий, но, надо признать, очень немногочисленных — к великому огорчению доньи Висенты, любовь которой к сыну зачастую приобретала тиранический оттенок.

Федерико упоен своим успехом, и его карманы теперь полны клочков бумаги с восторженными набросками о его впечатлениях. Он чувствует себя более свободным, чем где-либо прежде. Он исписывает страницу за страницей тем, что называет своим «невозможным театром»: в нем он обнажает свою душу, всё свое существо — свое глубинное «я» с содранной кожей. Есть здесь и рассуждения о гомосексуальности, которую он не знает как правильно назвать, — и потому, укрываясь в тени величественной фигуры Уолта Уитмена, он говорит о «новом Адаме», любящем мужественных и отвращающемся от «женоподобных» и «тапеток» — этих гротескных карикатур на женщину.

И наконец поэма — уникальная, поразительно ритмичная: написанная тоже на Кубе, она вберет в себя всю поэтичность, навеянную Лорке этим островом. Это невероятная череда метафор, порождающих одна другую, — «Песня черных на Кубе». Перевод испанского слова «son» на любой другой язык не может передать всего богатства его смысла. «Son» — это типичный кубинский ритм, «нерв» Кубы, не связанный напрямую со звуком, так как в испанском языке есть другое слово для звука — «sonido». Тогда откуда взялось это «son»? — Это сокращение слова «danzon», причем буква «z» произносится как долгий свистящий «с», и при быстром произнесении слова слышится главным образом этот слог — «son». А что такое «danzon»? Это производное от слова «danza», то есть оно означает танцевальное действо: живописные повороты, вращения и ритмичные дерганые движения — так всегда танцевали на карибском побережье. Главное здесь — ритм. Потому и эта поэма Лорки — самая ритмичная из всех, с обязательными настойчивыми повторами, характерными для музыки Карибского бассейна: сегодня мы знаем эту музыку как «сальсу» — тот же ритм, но под другим «соусом».

Поэт ввел в эту необычную поэму и конкретные реалии этого музыкального жанра — напоминание о двух специфических ударных инструментах: один из них «maracas», — его характерное сухое стрекотание воспроизведено поэтом в строке «ritmo de semillas secas» — «ритм сухих зерен» — с четырьмя «s-s-s-s» и «с» — «[к]»: здесь так и слышится шуршание сухих семечек о стенки тыквы; другой инструмент, «claves», — две деревяшки, ударяемые одна о другую: одну называют «мужской» — ею ударяют о другую, которую называют «женской»; испанское словосочетание «gota de madera» — «бруски из дерева» — отлично передает их глухой стук. «Claves» родились в доках Гаваны в руках у плотников, вставлявших в щели корпуса судна деревянные штифты и стучавших по ним палкой или колотушкой; вполне возможно и другое их происхождение: это напоминание о деревянных уключинах, в которые вставлялись весла галер — тех самых, на которых вывозили из Африки черных рабов, — эти куски дерева вполне могли служить «инструментом», сопровождавшим их долгие песни-жалобы… Вот что было естественной основой этой музыки, из которой в скором времени родятся «мамбо» и непередаваемая словами игра оркестра Переса Прадо — вся пронизанная страстью и чувственностью. Поэт передает этот особый дух чрезвычайно экономными средствами — так, например, «cintura caliente», «жгучая талия», создает у него звуковой образ покачивающихся бедер…

Когда всплывет на небе лунная ладья, —в Сантьяго-де-Куба поеду я,поеду я в Сантьяго…В черных ладонях воды паровозной —я еду в Сантьяго…Вот пальма глядится лебедем —я еду в Сантьяго,медузой лохматой — бананы на ней,я еду в Сантьяго…Коробка сигар с белесым Фонсекой —я еду в Сантьяго…Ромео с розой Джульетте в руках —я еду в Сантьяго…О, Куба! Твой шорох сухих семян!я еду в Сантьяго…Щелканье «клавес» и талии пламя —я еду в Сантьяго…

О ты, живая арфа тонких тростников!Кайман. И аромат табачного цветка…В Сантьяго-де-Куба приеду я.

Магия поэзии? Поэтическое чудо? Именно это имел в виду Лорка под своим «duende» — это понятие никто никогда так и не смог толком определить. Эта поэма опять возвращает нас в его детство: Федерико тайком брал присланную отцу коробку с гаванскими сигарами, открывал, вдыхал их аромат, упивался им, разглядывая на обратной стороне ее крышки «хромо»: здесь была изображена в медальоне белокурая голова того самого Фонсеки — фабриканта сигарет; вот и изображение Ромео, висящего на веревочной лестнице под балконом Джульетты и протягивающего ей руки, — эти сигары назывались «Ромео и Джульетта» и считались одними из лучших даже среди других хороших марок.

Конечно, Федерико не мог не поехать в Сантьяго — это легендарное место, где испанский флот потерпел поражение от североамериканцев; город находится в семистах километрах от Гаваны, и ехать туда пришлось на поезде — отсюда в его поэме образ «черной воды»: эта метафора родилась из смеси дыма паровоза и пара от воды, которую заливали в него на остановках.