Алексей Балабанов. Встать за брата… Предать брата… - Геннадий Владимирович Старостенко
Да – конечно же, велико искушение показать пережившего амнезию героя, не понимающего, откуда он и куда, во «время перемен», в привязке к социальным трансформациям. Вот ведь она – рядышком, эта параллель. Только надо быть честным: про выход из плена несвобод к «отчуждениям» пустого мира, предвестника грядущего буржуинства, в «Счастливых днях» никакого особого синтаксиса, увы, не выстраивалось. Впрочем, тут же Левченко пояснительно добавляет и про переживание экзистенционального абсурда. И хотя слово «экзистенциональный» как бы и про жизнь, если перевести, но в прикладном своем бытовании давно уже воспринимается как некий атрибут надмирности, как нечто вневременное.
Вот и про «Замок» у Левченко – что русский абсурд ничем не отличим от западного, что «русский абсурд – никакой не особый… Балабанов использует первоисточник, чтобы показать привычное в непривычных обстоятельствах». Понятное дело – его принцип, ровнял нас по западной мерке, по эталонам. (Хотя и выскакивало нечто в жесте порой, поясняемое цитатой из сологубовского «Тарантаса», – как и логотипом нынешнего партстроительства: «Иностранец выпьет бутылку шампанского, русский же одну выпьет, а другую выльет на пол. Из этого некоторые выводят, что у людей гниющего Запада мышиные натуры, а у нас – чисто медвежьи…») Далее у культуролога следует фраза, на первую свою половину вполне справедливая, а на вторую – искусно придуманная, этаким байпасом – в философию. Он пишет, что «Замком» и завершается выраженно модернистский период в работе Балабанова, «где пустота им задается как первичная категория и заполняется предметами как картезианское пространство».
Можно, понятное дело, бесконечно толковать о сущностном богатстве мира, игнорируя схоластику с ее «бритвами Оккама», и multiplication of essences (умножение сущностей – а я бы лично перевел и как «умножение смыслов») только обогащает трактовку явлений культуры. Но множить сущности в случае с кинематографом Балабанова – равно переоценивать глубину постижения им действительности. Не буду обвинять его в поверхностности, он верхоплавкой (что вижу – то пою) в общем-то и не был, и заморочки с подтекстами любил (впрочем, неутомительные, доступные беглому взгляду), но его утомлял глубокий взгляд в силу темперамента – как и в силу понимания, что это вообще не для кино. И все его ритмы, интонации, его ограниченная палитра с погружением в декаданс городской питерской пейзажности (пусть и необходимой ему как инструмент – но ведь другой-то, негородской, он и не знал, он ее не всегда и чувствовал) хотя и были по-своему органичными, однако не заключали в себе откровений. Он был любитель застольных бесед, а не философский откровений.
Вот мысль исследователя о Балабанове все ходит «котом ученым» по цепи вокруг все того же Картезия с его попыткой расшифровать загадку пространства-мысли, и более того – она угадывает главное про Балабанова, только у Балабанова все големно проще. Ян Левченко: «Начиная с “Брата” болезненная пустота растет и усиливается внутри – в душе, сознании, истории. Вещей вокруг все больше, но энтропия растет».
Вещи, пишет исследователь, просто фонтанируют в обманчиво «народных» боевиках режиссера, их все больше и больше, «но пространство сжимается, исторгая из себя лишь мертвые тела в напрасных поисках счастья».
Согласен, внешняя фактура вещей и была ему интересна (я уже рассказывал, как во время той нашей встречи в конце 80-х, где присутствовал еще один Левченко, наш однокашник Андрей, Леха заинтересовался фактурой моего пиджачка, вполне себе на первый взгляд невыразительного), и он всегда понимал, что кино – это больше для глаз, чем для мысли. Помню, как однажды Саша Артцвенко еще в ранние годы рассуждал с ним под водочку об интонациях и планах культовых кинооператоров, беседа шла оживленная, а сам я и мало что знал, и не стремился высказаться на тему.
Можно, конечно, искать параллели в истории русского искусства – и ссылаться, скажем, на свидетельства современников того же Достоевского. Дескать, и тому была свойственна обостренность и прикованность взгляда к деталям, к фактурам предметов – как последствия потрясений и девиаций психики в связи с продолжавшейся всю жизнь эпилепсией. Но Достоевский был сильнее и глубже, и уж, скажем, царизму, отнявшему у него дюжину лет жизни, точно не мстил, и у него хватало сил на большие предвидения. И в этом смысле манновские величания его «гением зла» хоть и ярко, но довольно упрощенно и не очень верно отражают существо его творческих процессов. К тому же, как подметил Петр Палиевский в своей статье «Место Достоевского в литературе XIX века», классик предложил миру совершенно уникальный творческий метод. Палиевский назвал его «включением». Достоевский пытается зло этого мира «принять в себя и растворить». Он как бы проникается пониманием порочного и чуждого ему по духу явления, вроде бы даже идет ему навстречу и даже устраивает «братанье», а потом уводит смыслы в свою сторону. И в этом его позитив. У Балабанова же, с упоением черпавшего из того же источника, из Петербурга, – все больше распад и безнадега, погружающие сознание в ступор, на самое дно Марианской впадины уныния.
Но мысли Левченко, описывающие последнюю стадию эволюции Алексея как художника (при всех издержках философской эрудиции автора), верны в главном. Энтропия – вот подлинное имя творчеству режиссера. Он постулирует, что сам Балабанов в конце пережил консервативную революцию, искал помощи у Бога, что ему оказалось не по пути с постисторией. К сожалению великому, ему вообще оказалось не по пути с историей в ее пространственных измерениях. Он и хотел объять «историческое», словно пытаясь проникнуть в его сакральную суть, но всегда соскальзывал в болезненную пустоту личностной депрессии. Поглядывал пуговками, как рак-отшельник, на большой непознаваемый мир. А «революционное» возвращение к корням было в чем-то сродни плачу младенца, лишенного материнского тепла.
Вот тогда-то он и сказал, что «плохое кино снимал», словно на исповеди. Но так и остался где-то на траверзе некрореализма (питерского «некрокино», клоунады на ужасах, появившегося за несколько лет до его дебютов), не достигнув и обетованного приближения к почвенничеству. (И у Сокурова в мастерской некрореалисты снимали свои фильмы одновременно с ним. И на германовской студии экспериментального кино, насколько я знаю, в 1991-м же, одновременно со «Счастливыми днями», сняли некрокино «Папа, умер Дед Мороз». В общем, были и господа Юфиты, снимавшие еще более депрессивное кино, и на их фоне Леша заметно выигрывал. Да что там – казался просто лучезарным жизнелюбом рядом с протомамлеевщиной и откровенным контргуманизмом. У этих главное – жить страшно, просто жутко страшно. Независимо от общественного договора и социального строя. И безумно страшна, просто ужасы таит в себе эта родная русская природа. Иначе речь о почве как проклятии. Так называемый некрореализм оказался изощренным орудием воздействия на неокрепшие
