Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Разумеется, Борис Заборов имел полное право на подобного рода суждения, чем-то, видимо, инсценировка «Мастера и Маргариты» на «Таганке» так его «достала» (впрочем, он говорил, что «примеров таких вторжений множество»), что вызвала такую резкость художника. Давид, можно сказать, основавший вместе с Любимовым «театр прозы», переубеждать друга, когда они с Заборовым касались этой темы, не стремился, не спорил с ним. Всего лишь напоминал не только о превращениях Михаилом Булгаковым своих романов в сценические постановки, но о переложенных Михаилом Афанасьевичем на язык сцены чужих произведений, таких гениальных, в частности, как «Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Толстого, «Дон Кихот» Сервантеса. И не вспоминал при этом Булгаков, конечно же, о том, что ни Гоголь, ни Толстой, ни Сервантес «не могут защитить свое имя, свое выстраданное, глубоко пережитое творение…».
Боровский первую свою работу на «Таганке», спектакль «Живой», сделал по потрясающему прозаическому произведению Бориса Можаева – повести «Из жизни Федора Кузькина». Ему ли не знать, чем Юрий Петрович объяснял появление на таганской сцене инсценировок романов и повестей: хороших пьес нет, а хорошей прозы очень много.
«Есть проза, – говорил Боровский Анатолию Смелянскому, – где достаточно большой метраж в диалогах, что вполне достаточно для театра. И существует главный соблазн прозы. Ведь пьеса – это уже формат ограничивающий, а роман – это свобода. Если, естественно, он переносится на сцену режиссерски. То есть ему, роману, ищется подобающее пространство, в котором на подмостках будет сыграна одна или несколько линий…»
А как быть с экранизациями великой прозы? Тоже ведь – «вторжение»…
Классика прозы вполне может восприниматься как новейшая мифология, и нет, наверное, ничего удивительного в том, что с ней поступают – в театре, в кино – точно так же, как, скажем, сами классики поступали в свое время с древнегреческой мифологией – интерпретировали в соответствии со своими представлениями о содержании интерпретируемого произведения.
* * *
В начале работы с Любимовым Боровский показывал режиссеру почти все им придуманное, чтобы продемонстрировать, сколько он мог сочинить. Потом, конечно, стал выбирать сам. Но тоже не всегда.
Например, «Дом на набережной». Никто тогда не мог понять (да и по сей день неясно), почему эта повесть, настоящая для тех времен бомба, была напечатана. В «Дружбе народов» № 1 за 1976 год. Коли напечатана, значит, было на то разрешение. Однако все библиотеки страны – от самой районной из районных до Ленинской – получили негласные указания, устные, на бумаге не зафиксированные, дабы не оставлять «следов», этот номер «Дружбы народов» читателям не выдавать.
Библиотекари, разумеется, своим (друзьям, родственникам, хорошим знакомым) этот номер выдавали, он же не в сейфе у них лежал. Страницы с «Домом…» фотографировали, и распространение повести продолжалось.
Поначалу Юрий Трифонов отдал «Дом на набережной» в «Новый мир», однако власти были категорически против публикации повести в этом журнале, не желая, по всей вероятности, возобновления интереса читателей к некогда исключительно популярному изданию.
По слухам, бродившим тогда в Москве, разрешение на публикацию в «Дружбе народов» ниспослал главный идеолог Михаил Суслов, будто бы сказавший, что в сталинские времена «мы все ходили по лезвию ножа». В «Дружбе народов» повесть, первоначальное название которой «Софийская набережная», пролежала перед тем, как ее отправили в цензуру, не сделавшую, стоит заметить, ни одной поправки, всего пять дней. Немыслимая для тех времен цифра.
Боровский писал о подготовке к работе над спектаклем:
«Несколько дней я гулял вокруг дома и во дворе.
Заходил в парадные.
Лифтеры были начеку. Подозрительность сохранилась и по наше время.
Серые стены с памятными гранитными досками знаменитых жильцов.
Даты смерти почти одинаковы: 37-й и 38-й годы.
Дом-надгробье.
Мрачный дом.
Мне оставались только стекла.
Тоже серые. Грязные. Давно не мытые.
Поверхность пыльного серого стекла, за которым – серые габардиновые люди…
Есть такие устойчивые понятия: «красный коммунизм», «коричневый нацизм».
Для меня 30-е годы – серые».
У Боровского получилось три идеи. Три разных макета. И все три чем-то художнику нравились. Каждую идею можно было развить. И все три макета он продемонстрировал Любимову.
«Но и он в тот раз, – вспоминал Давид, – не смог ни на одном остановиться. Сказал, мол, давай позовем Трифонова. Позвали. Юрий Валентинович после успеха “Обмена” полюбил наш театр, ему ведь прежде с театрами не везло. Я показал и ему все три варианта. Он выбрал тот, который сейчас идет. А на один вариант даже обиделся.
Он рассказал, что появилось достаточно много отрицательной критики на эту повесть. И где-то даже написали, что он, дескать, мстит за то, что его выселили из этого дома. Действительно, выселили: после ареста его отца семья “врага народа” не могла оставаться жить в таком доме.
Эти три идеи, три варианта, я открывал по очереди. Первый рифмовался с нашим “Обменом”. Точно, как в нем, на тех же самых местах, где стояла старая мебель начала века вперемешку с советской 20—30-х годов, я поставил новую импортную, которая была еще упакована. Только в одном лишь месте – упаковка разорвана, и виден один предмет из всего их множества. Все тогда возжелали иметь новую заграничную мебель. Записывались на “стенки”. Дежурили в очередях. Купить, вернее, достать (тогда редко говорили “купить”). Достать! Это казалось счастьем. И у меня, конечно же, был расчет на определенный рефлекс зрителей…
Причем, если осветить эти объемы, ящики нижним контровым светом, а передний свет убрать, вполне походило на силуэт города. И чтобы снять иллюзию, из-за этих “домов” выглянут пионеры: “Эх, хорошо в стране Советской жить…”
Именно в этом лабиринте герой повести Глебов встречает Шулепникова, и вместе с ним из памяти возникает конец 30-х годов, жильцы дома…
Это был, так сказать, вариант “бытовой”.
Следующий – пустая наша сцена. На планшете-земле мусор. Разбитые мебельные клетки. Упаковочные листы картона, бумаги. И ничего другого вроде бы и нет. Мусор. Но едва ты наступаешь на этот мусор – все шевелится, приходит в движение… Из бумажного вороха выкарабкивается пьяный: “Ты меня не узнал” – и так далее. Кто-то заметил красную тряпку, дернул, оказалось, что это лозунг. Потянули дальше, а в нем завернут профессор Ганчук. Мало того. Во мне все еще жил придуманный для пушкинского спектакля, но не использованный тогда трюк, когда из колодца вместо ожидаемого ведра с водой возникала хрустальная люстра. Среди мусора я поставил ящик с битым стеклом: такие встречаются у мебельных магазинов. По ящику ударили, раздался звук, стеклянный
