Чайковский - Александр Николаевич Познанский
Пятого ноября 1873 года Чайковский сообщил издателю Василию Бесселю (имя Эдуарда Зака здесь, однако, не упоминается): «Я теперь нахожусь под впечатлением трагической катастрофы, случившейся с одним близким мне человеком, и нервы мои потрясены ужасно. Ничего делать я не в состоянии. Поэтому прошу тебя не торопить меня с фортепианными пьесами».
Наконец, в дневнике мы находим две мучительные записи — причем через четырнадцать (!) лет после смерти молодого человека, — сам срок более чем красноречиво свидетельствует о силе чувств: «Перед отходом ко сну много и долго думал об Эдуарде. Много плакал. Неужели его теперь вовсе нет??? Не верю». (4 сентября 1887 года.) И на следующий день, еще значительней: «Опять думал и вспоминал об Заке. Как изумительно живо помню я его: звук голоса, движения, но особенно необычно чудное выражение лица его по временам. Я не могу представить, чтобы его вовсе не было теперь. Смерть, то есть полное небытие его выше моего понимания. Мне кажется, что я никогда так сильно не любил, как его. Боже мой! Ведь что ни говорили мне тогда и как я себя ни успокаиваю, но вина моя перед ним ужасна! И между тем я любил его, то есть не любил, а и теперь люблю и память о нем священна для меня!» Запись эта (заметим, кстати, едва ли не длиннейшая об одном человеке во всех дневниках) замечательна во многих отношениях. Если принять во внимание содержащуюся в ней эмоциональную силу («я никогда так сильно не любил, как его»), а с другой стороны, скудность сведений о Заке в биографиях композитора (характерно, что в трехтомнике Модеста он не упоминается вовсе), возникает впечатление почти неведомой нам, сложной и напряженной психодрамы, в которой Чайковский ощущал себя без вины виноватым. Очень жаль, что нет возможности установить, что именно имел в виду композитор, говоря о своей «ужасной вине» и о тщетном своем успокоении.
Шесть пьес на одну тему, о которых Чайковский упоминал в письме Бесселю, были закончены к концу ноября 1873 года. Этот цикл для фортепиано, посвященный Антону Рубинштейну, несет на себе печать трагических событий. Среди них — «Похоронный марш», все остальные пьесы, кроме финала, написаны в минорном ключе. Двумя годами позже Цезарь Кюи, самый строгий критик произведений Чайковского, признавал в своей рецензии, «что эта тетрадка с фортепианными пьесками весьма замечательна и ее следует причислить к самым лучшим произведениям». Некоторые исследователи творчества композитора склонны считать, что «на серьезные размышления наводит и факт появления Первого фортепианного концерта, сочинения в b-moll (тональности сонаты Шопена с известным похоронным маршем) менее через год после гибели Зака».
К моменту создания «Ромео и Джульетты» осенью 1869 года Заку было пятнадцать лет — расцвет подростковой красоты, которую Чайковский ценил более всего. «Нега и сладость любви» раскрылись в музыке главной темы увертюры. Мог ли он отдавать себе отчет, что во времена Шекспира роль Джульетты, как и все женские роли, всегда исполнялась актерами-мальчиками? Кто знает. Трудно, конечно, предполагать, какими таинственными и непредсказуемыми нитями увертюра связана с реальной жизнью, но в одном Николай Римский-Корсаков, также оставивший свой отзыв, несомненно, прав: тема эта «не поддается разработке, как и все вообще настоящие длинные и характерно замкнутые мелодии, но зато до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть; это одна из лучших тем всей русской музыки». С этого времени тема рока, любви и смерти в произведениях композитора будет доминировать.
Новый, 1870 год ознаменовался для Чайковского приездом в Москву Римского-Корсакова и Балакирева. Последний, говорится в письме Модесту 13 января, «все больше и больше начинает меня обожать, так что я, наконец, не знаю, как его благодарить за всю эту любовь». Римский-Корсаков также оказался дружески расположен и посвятил Петру Ильичу, по его словам, «очень хорошенький романс»: «Где ты, там мысль моя».
Всю зиму Чайковский много работал. Николай Кашкин вспоминал, что в консерватории «изредка на Петра Ильича находило состояние, когда он был совершенно погружен в себя, созерцая свой внутренний процесс творчества и относясь в это время до известной степени бессознательно ко всему внешнему миру и окружающим его. Его лицо принимало вид спокойной сосредоточенности, а глаза смотрели куда-то, как будто ничего не видя. Он, мне кажется, не отдавал себе отчета в том, что с ним делается нечто особенное, и продолжал вести свой обычный образ жизни: аккуратно являлся в классы, поправлял, быть может, и рассеянно, работы учащихся, давал новые задачи и даже приходил на какие-нибудь сборища нашего товарищеского кружка и сидел молча в стороне, склонив немного голову и подпирая ее правою рукой — это была его обычная поза, если он о чем-нибудь сосредоточенно думал. Он как будто слушал, что говорилось кругом, но плохо понимал, хотя и отвечал на обращенные к нему вопросы. В это время он мог выслушать и сказать любую бессмыслицу с самым серьезным и спокойным видом. Мне он чрезвычайно нравился в такие минуты, и я не мог себе позволить подшутить над его состоянием, но другие, случалось, не выдерживали искушения.
Так например, Ларош, показывая на заглавном листе нот обозначение “Oeuvres posthumes”, спросил: Петр Ильич! Это значит сочинения, написанные “после смерти”? — Ну да, конечно, “после смерти”, — последовал спокойный ответ, а когда окружающие стали смеяться, то он им только сказал: “Ах, да отстаньте, Ларош, с вашими глупостями!”».
Среди новых сочинений этого периода выделяются шесть романсов (оп. 6). В начале 1870 года они были изданы, и два из них — «И больно и сладко» (на слова Ростопчиной) и «Нет, только тот, кто знал» (на перевод Льва Мея «Песни арфиста» из четвёртой книги романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера») — сразу получили признание и часто
