Валерия Носова - Комиссаржевская

— Будьте осмотрительнее, в воздухе чувствуется революция. Все угнетены: народ, интеллигенция. Нам запрещают играть то, что может вызвать в человеке лучшие, благородные чувства, разве это не унижение? Бесчинствует цензура! Когда же это кончится?!

Рассказ Гардина о том, что он видел на площади девятого, потряс Веру Федоровну.

— Кто сеет ветер, пожнет бурю! — убежденно говорила она. — Вот увидите, Владимир Ростиславович. Вчерашний день был посевом великой народной бури.

Так стали думать после январских событий многие интеллигенты, раньше считавшие себя вне политики.

Неспокойно стало и в театрах. В конце января произошел инцидент в московском театре Корша. Среди сезона уволили артистку Голубеву, которая отказалась играть в антисемитской пьесе «Возвращение из Иерусалима». Начались неприятности с цензурой в театре Яворской. Запретили постановку «Дачников» в театре Комиссаржевской.

Первая русская революция наступала. Прогрессивно настроенные артисты выступили в печати, защищая свои права.

Вера Федоровна и Бравич приняли энергичное участие в составлении исторической записки сценических деятелей: «Нужды русского искусства». Она была опубликована в журнале «Театр и искусство» 21 февраля 1905 года и подписана виднейшими артистами и критиками того времени: братьями Адельгейм, М. П. Садовским, А. А. Яблочкиной, К. Бравичем, Н. Евреиновым, Н. Казанским, Е. Корчагиной-Александровской, В. Комиссаржевской, А. Кугелем и другими.

В записке говорилось:

«В то время как литература и повременная печать имеют хотя некоторые возможности отзываться на больные вопросы современности, театр в этой дорогой для него задаче обречен почти на полное молчание… Редкая пьеса, отражающая жизнь в ее истинных проявлениях и чаяниях, вносится в список безусловно разрешенных. Даже многие классические произведения, в том числе «Горе от ума», не удостоились такового внесения. Цензурные строгости, полицейская цензура, снимающая, без объяснения причин, пьесы, уже разрешенные… От административной власти зависит изменение в расценке мест, ее же усмотрению предоставлено произвольно назначать час окончания, в иных случаях и начало спектаклей, что нередко равносильно запрещению ставить спектакль или же играть сложные пьесы. Количество бесплатных мест, поборы, вроде платы за наряды полиции, — определяются также полицейской властью…

Актер испытывает в большей степени, чем многие другие обыватели Российской империи, всю необеспеченность и неустановленность его прав. Известны случаи высылки актеров, отбирание у актеров видов на жительство…

В этих условиях театр, особенно в провинции, где просветительное значение его преимущественно важно, влачит жалкое существование. Он не отвечает потребностям общества, не обеспечивает сценических деятелей материально и угнетает свободную душу художника печальными противоречиями действительности».

Переломным художественным событием в театре Комиссаржевской явилась постановка «Строителя Сольнеса» Ибсена. Газеты писали о пьесе очень много, восторженно оценивая игру Комиссаржевской — Гильды и Бравича — Сольнеса.

Но только теперь историческая перспектива позволяет нам понять неожиданный переход Комиссаржевской от реалистического театра к символистическому, или, как она говорила, к условному театру, от театра в «Пассаже» к театру на Офицерской

Тяжелый и нудный человеческий быт никогда не играл никакой роли в жизни Веры Федоровны. Она умела проходить мимо него, часто довольствуясь самыми элементарными удобствами. Попытка сыграть героиню в пьесе Найденова при полном внешнем успехе потерпела внутренне неудачу: неудовлетворенность в душе артистки, отказ навсегда от бытовых ролей, от «бытовизма».

Вера Федоровна любила Ибсена. Он отвечал ее собственным влечениям к большим людям, высоким идеям, широким обобщениям, идеологическим проповедям. Она не только любила великого норвежского драматурга, она пристально изучала его Играя Нору, Вера Федоровна подходила к мысли, что высокое назначение театра требует замены «театра быта» «театром духа» — театром, в котором, по выражению Луначарского, процветал бы «символический реализм». Приступая к работе над «Строителем Сольнесом», она уже смотрела на постановку его как на первый опыт в этом направлении

Веру Федоровну увлекала самая возможность ка-кого-то нового пути, каких-то новых форм. А в чем они конкретно выразятся — это она надеялась найти в процессе создания образа ибсеновской героини.

Премьера «Сольнеса» была отложена по случаю смерти Федора Петровича Комиссаржевского, он умер в Риме 1 марта 1905 года.

Вера Федоровна не могла примириться с уходом из жизни учителя, друга и вдохновителя своей жизни. Для нее как бы прекратилось течение времени, действительность потеряла реальность, все похоже было на перемежающееся с явью сновидение. В таком состоянии она и занималась ролью Гильды.

Репетиционная работа, исполнение актерами ролей ибсеновской пьесы положили начало трудному пути от натуралистического театра к «театру духа», от старого театра к «театру будущего», то есть психологическому.

Основная идея, выраженная Ибсеном в столкновений Сольнеса и Гильды, грубо говоря, сводится к веч ной драме между старым и новым, консерватизмом и прогрессом, между отживающим и начинающим жить.

Строитель Сольнес уже много лет живет в страхе, что вот-вот смело и требовательно постучит в его дверь юность. И юность приходит — это молодой архитектор Ренгарт и мечтательная смелая Гильда, которой когда-то Сольнес шутя обещал построить, как принцессе из сказки, королевство.

Гильда требует дать дорогу юности, постоянно стремиться ввысь, быть героем. Уступая ей шаг за шагом, Сольнес, олицетворяя собой старый мир, гибнет. Неизбежность гибели старого буржуазного мира символически, точнее аллегорически, Ибсен доказывал. И хотя Гильда не чувствует себя победительницей — куда ведет победа нового, пьеса не говорила, — нетрудно представить, как горячо отвечал театр Комиссаржевской постановкой «Сольнеса» революционным настроениям русской общественности в дни первой русской революции И зрители приняли «Сольнеса», словно флаг революции, а Комиссаржевскую — как провозвестницу революционного, нового и долго называли ее «русской Гильдой».

Но, отвечая запросам времени, правильно оценив и страстно передав ибсеновскую идею, театру Комиссаржевской, так же как и Художественному, трудно было так сразу перейти от привычных сценических приемов к новой, неопробованной актерской технике: к символике недомолвок, намеков, духовности образа. Да еще в окружении декораций, копирующих норвежский быт, декораций, списанных с музейных образцов. Натуралистичность постановки проявилась и в наклеенных щеках доктора, в сутуловатости Сольнеса, в ненужной толпе в последнем акте.