Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо
Первые несколько месяцев Пабло трудился в гончарной Рамье ежедневно с одиннадцати утра до вечера. Все это время он имел дело с сырой глиной, не видя окончательных результатов. В конце первого месяца работы они смогли обжечь первую партию изделий, получить бисквит, но Пабло мало что удалось увидеть, потому что подлинные цвета появляются лишь после покрытия прозрачной эмалью — глазурью. Второй обжиг, для глазури, нужно производить в электрической печи, так как глазурь гораздо более требовательна, чем глина. В то время у Рамье была, по-моему, всего одна электрическая печь площадью около трех квадратных футов, и туда нельзя было поместить много изделий. Примерно через полтора месяца Пабло впервые смог увидеть то, что сделал в первый день. И, естественно, оказался разочарован. «Вот что получилось? — сказал он. — Я рассчитывал совсем на другое». Потом продолжал экспериментировать, но результаты приносили ему разочарование примерно с полгода, пока, работая почти вслепую, он не нашел себя в этой новой форме творчества.
Традиционная обжиговая дровяная печь требует неусыпного внимания. Поначалу огонь должен быть слабым, прогревающим изделия постепенно, потому что если они сразу потеряют слишком много влаги, то покоробятся или даже потрескаются. Слабый огонь горит примерно двенадцать часов, затем нужно двадцать четыре часа сильного огня. Опытные рабочие могут определить температуру по цвету пламени. Печь размером со среднюю комнату заполняется предназначенными для обжига изделиями, их расставляют на рядах полок, потом устье печи загораживают глиняными горшками, они, будучи полыми, создают двойную стену. Внизу и вверху печь покрыта равномерно расположенными отверстиями. Поднимающееся снизу пламя втягивается в них, лижет изделия и выходит дымом в верхние отверстия. Это очень красивое зрелище, пламя словно бы дышит, то извергая огненные языки, то втягивая их обратно. Рабочие поддерживают огонь, подкладывая четырехфутовые поленья в маленькое отверстие у основания.
Пламя поначалу бывает красным, потом становится оранжевым и наконец белым. После того, как максимальная температура продержится двадцать четыре часа, дров подкладывают все меньше, и она постепенно понижается. В электрических печах, которые значительно уступают дровяным по величине, обжиг происходит быстрее, но работа с ними тоже требуют неусыпного внимания, зачастую в течение всей ночи.
Эмаль в отличие от ангоба при обжиге плавится; поэтому невозможно предвидеть какие формы она примет в последствии. Та и другая техника имеет свои плюсы и минусы, поэтому Пабло комбинировал их, стремясь извлечь из каждой лучшее и по мере возможности устранить недостатки. Он счел, что когда наносит глазурь на все изделие, это придает ему безликость и портит находящуюся под ней композицию — все равно, что положить красивый рисунок под лист блестящего пластика. Стал искать более матовые глазури, но они оказались менее прозрачными. Затем попробовал наносить глазурь более тонким слоем, но создавалось впечатление, что чего-то недостает, поэтому он, в конце концов, решил наносить глазурь лишь местами. Его рисунки не покрывали всей поверхности изделия, и он стал наносить глазурь на отдельные его части. Таким образом, те места, что находились под глазурью, были защищены ею и заодно обретали дополнительные формы. Остальные оставались голыми. После второго обжига Пабло покрывал голые части красками черного и земляного оттенков, затем вощил их. Обрабатывать керамическую посуду таким образом нельзя, но вид у изделий получался гораздо более привлекательным, чем у однообразно глазурованных полностью. Впоследствии многие керамисты переняли у Пабло этот метод.
Как-то мне пришло в голову, что может быть, есть смысл наводить глянец на керамику молоком. Пабло мочил тряпку в молоке и часами тер несколько неглазурованных тарелок, пока не добивался желаемого результата, содержащийся в молоке казеин заменял воск. Время и терпение в работе с керамикой значат очень много, в результате это занятие стала вызывать у Пабло раздражение.
Главной его целью было расширить границы искусства керамики и создать новые методы работы. Будь у него в подручных искусный мастер, он смог бы явить миру более красивые изделия, чем все известные, но, к сожалению, такого мастера не было.
Притом материалы, с которыми Пабло приходилось работать, не стоили сделанных им росписей. В конце концов, та глина всегда использовалась для изготовления обыденной дешевой посуды. В Китае и Японии керамика считалась одним из высоких искусств; да и во всем мире тоже. Но для такой керамики требуются благородные материалы. О самой глине ничего дурного сказать нельзя, но она не подвергалась должной обработке. Не только в Китае, но и на юге Франции гончары не делали даже печного горшка без того, чтобы не «погноить», как это у них называется, глину. «Гноение» означает хранение под открытым небом. Дождевая вода, проходя через глину, уносит все примеси, в том числе и кусочки известняка. Удалить известняк особенно важно, потому что при обжиге он, в отличие от глины, расширяется, и в результате керамика через несколько лет трескается. Крошечные кусочки известняка не видны невооруженным глазом, и единственный способ избавиться от них — держать глину под открытым небом как минимум три года. Еще лучше лет десять. Чем дольше глина подвергается воздействию стихий, тем она чище. Тонким бывает не только фарфор, но и обычная керамика. При должной обработке она может иметь толщину всего два миллиметра вместо четырех. Но делать из глины столь тонкие изделия можно только в том случае, если все примеси удалены. Гончарам приходится месить глину, как пекарям тесто, это тоже требует времени и внимания. Интересно, будут ли когда-нибудь коллекционеры проявлять к керамике Пабло такой же интерес, как к другим его работам. В конце концов, если художник пишет на скверном холсте, холст всегда можно укрепить. Даже фреску, исчезающую со стены от сырости, можно перенести на другую поверхность. Но в керамике отделить роспись от изделия невозможно. Многие говорили мне, что хотя восхищались некоторыми керамическими изделиями Пабло, не стали покупать их именно по этой причине.
Но так или иначе, именно с той поры прославился Валлорис. Гончарное производство существовало там еще до римского завоевания благодаря запасам глины. Галеры, отплывавшие из Гольф-Жуана — ближайшей к Валлорису гавани — снабжали все Средиземноморье кухонной посудой. Местные жители утверждали, что в этой красной глине содержится толика золота; отсюда и название города, означающее «Золотая долина». Но золота там никто никогда не находил; возможно, это слово употреблялось в переносном смысле, обозначая выгодную торговлю гончарными изделиями из местной глины, предназначенными для хозяйственных целей — именуемыми la culinaire терракотовой посудой, которую ставили в печи и на столы в большинстве кухонь Франции.
