Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф - Алисса ДеБласио
Мамардашвили, сказав, что «человек реализует свою универсальность только в этом измерении» [Мамардашвили 1992: 334], сформулировал отношение конечного к бесконечному еще одним способом: истинное бесконечное, названное здесь универсальностью, возможно только в пределах ограничений, которые идут рука об руку с бытием в конечном мире границ и законов. В этом контексте заключительные эпизоды «Мишени» поразительным образом соответствуют моему вышеизложенному прочтению фильма в толстовском ключе. Герои «Мишени» радикально порывают с ограничением в его самой абсолютной форме, преступая биологическую конечность ради вечной молодости. Мамардашвили добавляет, что универсальность возможна только в условиях социальной общности – или того, что он назвал «присутствием универсальной человечности, независимым от географической долготы и широты» [Там же]. Его воззрения, по крайней мере в этом пункте, напоминают толстовское представление об общности, хотя, безусловно, христианские представления Толстого об этике, основанной на любви, далеки от космополитических, гуманистических и экзистенциальных (поскольку сознание является общей функцией человеческого бытия) взглядов на человечество, которых придерживался Мамардашвили.
К финалу «Мишени» все межличностные связи разорваны, а все герои исчезли или умерли. Виктор убит неуправляемой бандой; Николай и Митя бегут из Москвы; Анна возвращается к Мишени, чтобы дождаться искупления; Зоя отправляется на эстакаду и бросается вниз на железнодорожные пути. Появление в «Мишени» вечности ведет к нравственному краху и к разрыву внутренней логики повествования. В частности, роман Зои и Николая, завязавшийся как непосредственный результат их посещения Мишени, постепенно тонет в насилии и истерии. Исключительно жестокий конец романтических отношений Николая и Зои наступает без предупреждения, а его эмоциональная и повествовательная резкость визуализируется буквальным образом. Ни одна из сцен насилия в фильме на самом деле не имеет конкретной мотивации; преступления отнимают у героев жизнь, а у фильма, в свою очередь, вменяемую повествовательную логику. Гламурная утопия Москвы без смерти быстро переходит в моральную дистопию, кульминацией которой становится эпизод раблезианской вечеринки – своеобразное чистилище для людей, чьи жизни утратили смысл. Ближе к финалу застывшие, моложавые лица выглядят ненормально на фоне тех ужасных событий, в которые вовлечены их обладатели, как будто проклятие обрекло их, словно лермонтовского Демона, на бессмертие, безграничное могущество и существование, в котором нет места любви.
К концу «Мишени» Виктор и Зоя устраивают вечеринку в своем загородном доме – фантазийном карнавальном пространстве хаоса и порока. По ходу празднества гости становятся все необузданнее, расхристаннее и пьянее: с воздушными шариками в руках они играют на музыкальных инструментах, крушат все вокруг, публично занимаются сексом и потребляют гротескный набор блюд и напитков. Ранее в фильме Зоя вслух фантазировала о том, как ее муж впадает в нищету, и об изнасиловании обнищавших. В своем социальном прочтении «Мишени» И. Анисимова отмечает, что в фильме остро стоит проблема неравенства, наиболее отчетливо отображаемая в сценах, где сексуальное возбуждение неразрывно связано с социальной и физической деградацией [Anisimova 2014]. Помимо этой социальной призмы мы также можем рассматривать гротескную природу эпизодов вечеринки как своего рода перформативный разрыв с нормативностью, когда правила конечного мира больше не действуют должным, предсказуемым образом.
Сам Виктор не участвует в событиях вечеринки, но зато наблюдает за ее участниками в специальных очках, которые показывают уровень добра и зла в отдельных людях. Этот позитивистский инструмент оценивает степень морального падения вечно молодых москвичей, и мы видим, что, когда Виктор исследует некогда знакомый мир после посещения Мишени, его очки показывают все более высокие уровни зла (см. рис. 5.1). Зоя, ранее считавшаяся воплощением добра, после возвращения с Мишени и начала романа с Николаем, содержит в себе 97 % зла и 3 % добра. Среди участников пирушки очки фиксируют преимущественно зло.
Мамардашвили считал невозможным в объективных терминах говорить о добре и зле на уровне индивида или вообще измерить их степень. Иногда он придерживался открыто упрощенного взгляда на культурную субъективность, например, когда говорил о том, что в одном племени любят и оберегают своих детей, а детей другого племени они будут «убивать или съедать» [Мамардашвили, Эйдельман 2004: 285, 289]. Кроме того, полагал он, нам трудно судить, насколько хороши те или иные поступки: «Один человек считает их добрыми, они добрые на 50 процентов или на 60, или злые на 50 процентов, у всего доброго есть какая-то другая сторона, и мы начинаем запутываться» [Там же: 286]. В любом случае, ясно, что этика, по его мнению, не может быть сформулирована в абсолютных терминах: «Я никому не могу сказать, что такое добро, хотя я это знаю, и знаю одинаково с вами» [Там же: 286-287].
Более того, Мамардашвили утверждал, что зло присутствует в каждом человеке и что мы, в частности, являемся злом, когда перестаем владеть собой [Мамардашвили 1992:332]. В его понимании нравственный закон – это «чудо» [Мамардашвили 1991а: 238]. Футуристическое представление об этической объективности – той этической объективности, на которую претендует в «Мишени» Виктор благодаря обладанию чудо-очками, – для Мамардашвили было чистейшей фантазией.
Рис. 4.1. До путешествия к Мишени в Зое, согласно измерениям Виктора, содержалось 27 % зла и 73 % добра
Не случайно в финальной череде эпизодов на вечеринке отсутствуют Анна и Митя, решившие наложить на свои отношения временные границы, чтобы восстановить те границы, от которых они отказались, посетив Мишень. Однако побег из Москвы Николая показан как ложный поиск бесконечности. Скрываясь после совершения преступлений, он бежит под покровом ночи, вскочив в один из сотен тысяч грузовиков, ежедневно проезжающих по московскому участку трассы Париж – Гуанчжоу. Хотя Толстой питал исключительное пристрастие к образу движущегося поезда как метафоры нравственного прогресса, эта трасса не содержит возможностей для такого прогресса. Николай оказывается просто очередным безымянным беглецом в море почти одинаковых красно-белых грузовиков, различающихся порой только крупными штрихкодами на кузовах. Мы могли бы считать побег Николая визуальным отображением той «дурной повторяемости», о которой говорил Мамардашвили, где любой момент времени неопределенен – «ни один не отличается от другого» [Мамардашвили 1992: 138] – и которую можно сравнивать с ницшеанской концепцией вечного возвращения.
Почти два часа внутрифильмового
