Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо

Стоило совенку фыркнуть на Пабло, он выкрикивал: «Cochon, Merde»[ 16 ] и прочие непристойности, показывая птице, что грубостью он превосходит ее. Просовывал палец сквозь прутья клетки, и совенок клевал его, но пальцы Пабло были огрубелыми, хоть и маленькими, и это не причиняло ему вреда. В конце концов совенок стал позволять Пабло почесывать ему голову, садился ему на палец, но все-таки выглядел очень несчастным. Пабло несколько раз писал его, делал рисунки и литографии.

Голуби ворковали, а две горлицы действительно смеялись.

Они были маленькими, розовато-серыми, с темным кольцом перьев на шее. Всякий раз, когда мы приходили на кухню есть, и Пабло заводил один из своих полуфилософских монологов, горлицы были само внимание. Едва он доводил свою мысль до конца, они начинали смеяться.

- Это поистине птицы для философов, — сказал Пабло. — Все человеческие высказывания имеют глупую сторону, к счастью, у меня есть горлицы, которые высмеивают мои речи. Всякий раз, когда я считаю, что говорю что-то особенно умное, они напоминают мне о тщеславии.

Обе горлицы сидели в одной клетке и часто проделывали то, что казалось актом совокупления, но яичек так и не появлялось. Пабло счел, что произошла ошибка, и обе птицы — самцы.

- Все так восхищаются животными, — сказал он. — Природа в чистейшем виде и все такое прочее. Что за чушь! Посмотри на этих горлиц: такие же педерасты, как любые два скверных мальчишки.

Он сделал две литографии их за этим занятием, одну напечатал в багрянистом цвете, другую в желтом. Потом сделал третью, наложив одну на другую, чтобы создать впечатление движения, которое они проделывали, когда так сказать совокуплялись.

Однажды зимним утром, когда солнце светило в окна спальни, вселяя в меня надежду, что я все-таки доживу до весны, несмотря на парижский холод, сырость в мастерской и тяжелые минуты беременности, Пабло сказал:

- Раз ты теперь часть моей жизни, я хочу, чтобы ты знала о ней все. Ты уже видела улицу Равиньян и Бато-Лавуар. Я повел тебя туда первым делом, потому что это мое наиболее поэтичное воспоминание, а ты была уже частью моей поэзии настоящего. Теперь ты часть моей реальности, и я хочу показать тебе все остальное. Сегодня у меня есть дело в банке. Поедем туда.

Пабло был клиентом центрального отделения Национального промышленно-коммерческого банка на бульваре Итальянцев и хранил в его подземных камерах многие свои картины. Снаружи это здание в декоративном стиле тридцатых годов, большое, массивное показалось мне несколько уродливым. Мы вошли и спустились на лифте в его недра. Там было два кольцевых уровня, один над другим, расположенных вокруг центральной галереи, чтобы охранники легко могли смотреть вверх и вниз, ходя вокруг большой ямы в центре, похожей на змеиную. В тот день я была бледной и чувствовала себя неважно. Сказала об этом месте, что по-моему, так должна выглядеть нью-йоркская тюрьма Синг-Синг.

- Вижу, тебе здесь не нравится, — заметил Пабло.

Я ответила, что к банкам у меня аллергия.

- Отлично, — сказал он. — В таком случае, поручу тебе заниматься моими бумагами и денежными делами. Люди, которые не любят дел подобного рода, обычно превосходно с ними справляются. Поскольку не уверены в себе, больше уделяют им внимания.

Я запротестовала, но Пабло оставался непреклонен, и с тех пор, когда мы большую часть времени проводили на юге, я замещала Сабартеса, выполняя множество канцелярской работы, хотя для этого мне приходилось пересиливать себя.

В тот день, когда мы вошли, охранник оглядел нас и широко улыбнулся.

- Что смешного? — спросил его Пабло.

- Вы счастливчик, — ответил охранник. — Большинство клиентов приходит из года в год с одной и той же женщиной, всякий раз слегка постаревшей. Вы приходите с разными, всякий раз с более молодой.

Хранилища Пабло представляли собой два просторных помещения. Сперва он показал в одном из них картины Ренуара, Дуанье Руссо, Сезанна, Матисса, Дерена и других художников. Его работы были поделены на две части: в одном хранилище находилось все, сделанное до тридцать пятого года, в другом — за последние десять лет. Все картины были подписаны. Я обратила внимание, что в мастерской подписанных у него нет. Спросила, почему.

- Неподписанную краденую картину труднее сбыть, — ответил Пабло. — Есть и другие причины. Зачастую подпись — уродливое пятно, отвлекающее внимание от композиции. Поэтому я обычно подписываю картины только после того, как они проданы. Некоторые из этих полотен я продал несколько лет назад, а потом выкупил. Пока картина висит неподписанная в мастерской, я всегда могу ее доработать, если чем-то не удовлетворен. Но когда я сказал все, что хотел, и картина готова начать собственную жизнь, я подписываю ее и отправляю сюда.

Некоторые картины, которые Пабло показал мне в тот день, были написаны в Буажелу, замке восемнадцатого века, купленном лет пятнадцать назад, когда он жил с Ольгой, или в квартире, которую они занимали на улице ла Бети.

Пабло уже рассказывал мне историю их нелегкой совместной жизни. Он женился на Ольге в восемнадцатом году, она тогда была балериной в «Русском балете» Дягилева. Не лучшей в труппе, но, по словам Пабло, была красивой и обладала еще одним достоинством, которое он нашел очень привлекательным: происходила из семьи, принадлежавшей к низшему слою русского дворянства. Дягилев, говорил Пабло, подбирал балерин оригинальным образом: половину их должны были составлять очень хорошие танцовщицы, другую — красивые девушки хорошего происхождения. Первые привлекали зрителей мастерством. Другие аристократичностью или внешностью.

«Русский балет» стал для Пабло своего рода прибежищем во время Первой мировой войны, когда многих его друзей, в том числе Аполлинера и Брака, призвали в армию. Однажды, когда в мастерской с ним никого не было, к нему явился Жан Кокто в костюме Арлекина, сказал, что пора бы покинуть свою башню из слоновой кости и вынести кубизм на улицы, по крайней мере, в театр, рисуя костюмы и декорации для балета. Это послужило основой для сотрудничества Пабло в балете «Парад». Он ездил с «Русским балетом» сперва в Рим, затем в Мадрид и Барселону, потом в Лондон. Работал с Ларионовым и Гончаровой, с Бакстом и Бенуа.

- Конечно, то, что делали они, не имело никакого отношения к тому, что старался создать я, — рассказывал Пабло, — но в то время у меня не было никакого опыта работы в театре. К примеру, некоторые цвета замечательно выглядят на эскизе, но перенесенные на сцену, совершенно теряют свою привлекательность. У Бакста и Бенуа в этом был большой опыт. Я многое у них почерпнул. Они были добрыми друзьями, дали мне немало хороших советов. На мои замыслы никакого влияния не оказывали, но давали практические указания, когда нужно было переносить эти замыслы на сцену.