Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

В.А.-Т.: Получается, что в отрыве от привычного идеологического контекста идеология воспринимается как фольклор. Не означает ли это, что понятие фольклорности опосредовано взглядом извне? Пример – Соков, осознавший фольклорность идеологии за пределами ее контекста.

И.К.: Соков сейчас, как мне кажется, все больше и больше отталкивается от прошлого, придавая ему былинные, сказочные формы. Тем более что оно и так, само по себе, безнадежно мифологизировано.

В.А.-Т.: Это так еще и потому, что настоящей истории и правдивой документации событий, связанных с жизнью страны, ее граждан и ее властителей, никогда не было. Был только миф. Вся Россия – это фольклор. Вот почему представителей советской художественной интеллигенции следует считать народными умельцами, хотя многим из них казалось, будто они занимались «высоким искусством». Клиническая ситуация. В этом смысле Соков единственный нормальный русский художник113.

Беззаветное упрямство, о котором шла речь до этого, само по себе искусство, но, что не менее важно, оно предохраняло и продолжает предохранять Сокова и его коллег от возможности быть интегрированным в индустрию культуры – социалистическую (в СССР) и капиталистическую (на Западе). Потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в свое собственное надгробие. Соответственно, музеи и sculpture gardens (скульптурные оазисы на музейных газонах) можно сравнить с Элизиумом, заселенным тенями умерших. В этом смысле название главной соковской инсталляции «Тени скульптур XX века» (2001) говорит само за себя.

Работы, включенные в инсталляцию, – реплики наиболее известных трехмерных объектов, входящих в пантеон модернистской скульптуры. Это одновременно Элизиум и демонстрационная ниша. Все здесь объято смертью, за исключением теней, оживающих благодаря световым эффектам. Они, эти блики (блики «погребальные тающих свечей»), создают ощущение карнавальности, в результате чего вопрос «почему некоторые из реплик меньше или больше других?» теряет релевантность. Причудливая игра теней позволяет зрителю чувствовать себя Орфеем, посетившим загробный мир.

«Не постмодернизм ли это?» – не доумевает зритель, размышляя о превратностях примирения «интернационального стиля» и социалистического реализма (авангарда и китча, в терминологии Клемента Гринберга). Так или иначе, «Тени скульптур XX века» представляют собой подобие Страшного суда – столпотворение уменьшенных копий модернистской классики, «павшей ниц» перед исполинской фигурой Сталина114. Впрочем, умиротворенность вождя убежда ет, что это не суд, а карнавал. Карнавал как «примирение» и как констатация смерти утопического по обе стороны барри кад. Помимо того, что поздний соц-арт – это крик вопиющего в пустыне, он напоми нает непонятно кому адресованную петицию с просьбой включить советский культурный архив (уви денный глазами оппозиционной интеллигенции) в историю западного искусства XX века.

На протяжении многих лет Соков развлекал гостей мастерством имитации, пародируя общих знакомых. Таких, например, как Игорь Макаревич, который в свою очередь столь же искусно пародировал Сокова. Жаль, не нашлось сцены для их совместного выступления. «Принцип реальности» (Realitätsprinzip у Фрейда) можно трактовать по-разному, и в том числе как шанс увидеть себя в исполнении другого. Если круг общения когда-нибудь распадется115, Соков и Макаревич восполнят этот пробел. Имитация спасет мир.

Заканчивая, приведу высказывание Сокова, записанное на пленку в 1995 году: «Будучи продуктом своей эпохи, я воплотил ее всю, без остатка»116.

112

В 1980-х годах выставочная карьера Леонида Сокова, Алексанра Косолапова и ряда других художников была непосредственно связана с кураторскими проектами Маргариты Тупицыной. Опека над Соковым продолжалась до 2002 года.

113

A Conversation Between Victor Tupitsyn and Ilya Kabakov on Leonid Sokov // Leonid Sokov. Th e State Russian Museum. Palace Editions, 2001.

114

Фигура Сталина была частью той же самой инсталляции Сокова на выставке «Damaged Utopia», которую курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына в Мюнхене (1995). На биеннале в Венеции Соков обошелся без Сталина.

115

Дефицит критической функции превращает круг общения в галлюциноз с поручнями из красного бархата.

116

Виктор Агамов-Тупицын. Беседа с Леонидом Соковым // Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.

Хвост

С Хвостом (Алешей Хвостенко) я впервые столкнулся в Питере в 1965 году. Мы пили водку в продолговатой комнате, где он жил, офлажкованный соседями, покуривая дурь, поигрывая на замысловатой дудке и пописывая стихи. «Человек человеку волк, лиса и медведь», – меланхолически поговаривал Хвост, выпуская из флажолета кольца сладковатого дыма, когда соседи с особым озорством начинали барабанить в стену. Говорят, в Азии, на тамошних базарах, удавалось ему извлекать приятные звуки из всех старинных флейт и свистков, чем заслужил он репутацию дервиша.

В ту пору сочинялись им игрушечные пьесы обэриутского толка, иногда в соавторстве – то с Леонидом Ентиным (Енот), то с Юрием Галецким. Собственно, писал или рисовал он все что угодно и на чем угодно: на ресторанных меню, документах, аптекарских рецептах, медицинских справках и счетах за квартиру, скалываемых или сшиваемых затем в причудливые альбомы. В дурдоме, где Хвост «косил» (уклонялся) от армии, вел он визуальный дневник: тексты, рисунки и коллажи по замыслу автора свидетельствовали о его «невменяемости». Позднее некоторые из этих вещей вошли в обширный цикл «Верпы». К тому времени уже началось сотрудничество с Анри Волохонским: пьесы, песни и т. п.

Вообще, многие из принадлежавших кругу Хвоста/Анри были дивными мастерами разговора, будь то чистой воды нонсенс или схоластическое глубокомыслие. Ентин как-то жаловался, что проговорил себя насквозь, в ущерб (как бы) возможности запечатлеть все это на бумаге. Так или иначе, речевой перформанс обрел в лице Хвоста, Анри и Ентина уникальных художников. В Москве это был Сергей Чудаков.

«Крым – жемчужина Кавказа», – сострил как-то Енот. Хвост ездил туда (т. е. в Крым) на заработки, а также в Среднюю Азию и на Север – в Салехард. Расписывал клубы, рестораны, фотографировал на пляжах. Но случалось это не столь часто, вследствие чего – неоднократные обвинения в тунеядстве, товарищеский суд и т. п. Однажды, вернувшись из поездки с кучей «капусты», Хвост уговорил приятеля по кличке Рез (Резницкий) пообедать в шикарном ресторане и под конец, не расплатившись, совершить из него побег. Что ж, пошли. Сидят. Время к закрытию, а Хвост все заказывает и заказывает. Рез в холодном поту, кусок в горло нейдет. Алешенька, шепчет он (почти плача), пора! А Хвост как ни в чем не бывало. Тут Рез бросается к выходу, метрдотель его валит, вышибала наваливается сверху. В последний момент Хвост кинематографическим жестом останавливает официантов, с которыми, как оказалось, расплатился заранее. Этой злой практической шутки не простили бы никому, кроме Хвоста. Впрочем, за несколько лет до революции нечто подобное удалось сделать Маяковскому: в его случае жертвами стали Б. Лившиц и В. Каменский, о чем рассказывается в книге «Полутороглазый стрелец».