Уорхол - Мишель Нюридсани
Де Кунинг вместе с Поллоком считается знаковой фигурой Нью-Йоркской школы, в 1950-е годы воплощает в себе, с точки зрения критиков авангардного искусства и наиболее активных современных художников, стиль action painting. Для последователей этого стиля рисования это одновременно испытание и сражение. В нем есть основательность и стихийность. Эмоция целиком сосредоточена в интенсивности течения струйки краски – доказательство подлинного, неконтролируемого «я». Годы спустя, после сменявших друг друга периодов горячности и охлаждения, Де Кунингу удалось прийти к некоему поведенческому образу – синтезу спонтанности и обдуманности, неистовствуя в уравновешенном экспрессионизме, что оказало известное влияние на молодого художника.
Конец 1950-х годов был отмечен наличием двух течений, определивших свое время. С одной стороны, это color field[257] – направление, в котором большим влиянием (все еще) пользовался Гринберг и двое известных художников, начинавших как абстрактные экспрессионисты, но избегавших примыкать к какому-либо определенному направлению – это Барнетт Ньюман и Марк Ротко. С другой стороны, жаждущая перемен молодежь периода «культуры юных», скверные мальчики, появившиеся в конце 1950-х годов, их воспринимали как postpainterly[258], или неодадаистов, с вызывающими манерами, со вспышками язвительно-уничижительного смеха. Они приговорили к забвению романтическое искусство, отдавали приоритет эмоции, сверхактивному выражению своего «я», случайности и непредсказуемому потоку краски, склонялись к маньеризму и провозглашали приход нового. Это было стремительно развивающееся поколение обезличенных и отстраненных художников. Двое наиболее ярких представителей этого лагеря pre-pop – Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Оба лидера тяготели к абстракции, привлеченные философией и мистицизмом.
В конце 1940-х годов и далее Ротко принялся рисовать, придерживаясь одного и того же принципа: на холсте, почти всегда вытянутом в высоту, изображается один или несколько, друг над другом, прямоугольников, прорисованных от правой кромки до левой. Кажется, что цвета здесь нет вовсе, но пространство живет в напряженном взаимодействии с фоном. Затушеванные грани прямоугольников словно плывут в глубине цветового пространства и не дают формам зафиксироваться на холстах, из-за чего их высота кажется значительно увеличенной. Ротко вовлекает зрителя в круг света, исходящего от его картины, а цветные прямоугольники, кажется, скрывают в себе чье-то таинственное присутствие. В то же время при сложном движении притягивания-отталкивания создается впечатление, будто поверхность холста распадается.
Барнетт Ньюман довел до крайности color field. Начиная с 1950 года и до конца своей жизни, в 1970 году, он рисовал, так же как и Ротко, следуя единственному и одному и тому же принципу: почти всегда вертикальные полосы, которые делят широкое цветное поле. «Своей кистью я утверждаю пространство, – говорил он, впрочем, добавляя: – Вместо того, чтобы работать с фрагментами пространства, я работаю с целым, всеобъемлющим пространством». Вертикальные полосы, знаменитые «молнии» создают эффект разлома единообразного в цветовом решении фона и определяют пропорции живописной плоскости, которой они придают движение и объем. Великолепно!
Влияние Барнетта Ньюмана на молодых художников в конце 1950-х годов было огромным, даже несмотря на то, что глубинная мысль была развернута в сторону чистого формализма, интеллектуализма и чувствительности. Дело в том, что формализм и весьма двусмысленный идеал «чистоты» безраздельно властвовали над умами в те годы. Критик Клемент Гринберг одним только словом создавал и разрушал репутации, с агрессивной нетерпимостью навязывал свой вкус и манеру видения современного нью-йоркского искусства, постепенно внедряя ее в сознание всего мира. Не допускавший иных мнений и не всегда справедливый в оценках, Гринберг имел в спорах об искусстве такой вес и влияние, каких не было ни у какого другого критика послевоенного периода. Он поддерживал мнение о том, что «зрительно воспринимаемое искусство должно намеренно ограничивать себя лишь визуализацией, не прибегая к другим категориям знаний, приобретаемых различными опытными путями». Он так жестко отстаивал эту позицию, что начался ропот против установившегося диктата. Однако любое несогласие отступало под его хлесткими ударами.
Сложившаяся обстановка была настолько напряженной, озлобленной и взрывоопасной, а положение критика настолько амбициозно-подавлявшим, что разрубить этот узел мог только художник, чья карьера никак не зависела от движения бровей Гринберга. Этим оппозиционером стал Марсель Дюшан.
Справедливости ради надо отметить, что Дюшана, окруженного толпой единомышленников, Гринберг оценил высоко. Именно Дюшан основал оппозиционный лагерь в той нездоровой атмосфере. К нему примкнули Джон Кейдж[259], Мерс Каннингем[260], Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг.
На стороне Гринберга остались критики Розалинда Краусс[261], Барбара Роуз[262], Майкл Фрид[263], Уильям Рубин[264]и художники Карл Андре[265], Дональд Джадд, Роберт Мор-рис[266], Роберт Смитсон и один новичок в их кругу – Фрэнк Стелла[267]. «Единственное, чего я хочу от своих картин и от себя, – говорил он, – это увидеть, схватить идею целиком, не отвлекаясь на мелкие детали, ничего больше… То, что вы видите – это лишь то, что вы видите». Стелла отказывался видеть трансцендентальную реальность вне картины или в ее глубине, чем очень увлекались европейцы. Он сосредотачивался на рисовании, как на процессе, «полагая, что так он всецело отдается зрительным ощущениям». Антипатия Дюшана к «искусству, повторяющему изображение на сетчатке глаза», разумеется, шла вразрез с этим кредо.
Дюшан, Джаспер Джонс восхищались его смелости «выйти за рамки отображения пойманного взглядом момента, провозглашенного импрессионистами целью изобразительного искусства, чтобы отвоевать свою нишу, где речь, идея и образ ви́дения находятся в тесной взаимосвязи». Отказ от изображения того, что видит глаз, неизбежно должно повлечь за собой рождение одного из видов концептуального искусства.
«Меня интересует идея, а не видимый результат», – говорил Дюшан немного позднее, в 1963 году. «Я хочу вернуть живопись на службу разуму. Разумеется, моим работам тут же приписали ярлыки “интеллектуализма” и “надуманности”. В действительности же я хотел найти свое место, насколько можно удаленное от живописи “приятной” и “чарующей” физические чувства зрителей». Далее он добавляет: «Пикабиа[268] был намного умнее большинства моих современников. Остальные выступают за или против Сезанна. Никто не задумывается о том, что в его картине, помимо зрительного эффекта, существует кое-что другое, сверх физического восприятия». И еще: «Дадаизм – высшая точка протеста против физического духа живописи. Это метафизическая позиция. Она интуитивно и в то же время сознательно смешивается с “надуманностью”. Это что-то вроде нигилизма, к которому я до сих пор испытываю большую симпатию. Это один из способов выйти из рассудочного, аналитического состояния – избежать влияния на себя близкого окружения в настоящий момент или прошлого: уйти от клише,
