Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Сулер с художником Егоровым осуществляют задуманное Станиславским. Черный бархат затягивает пространство сцены; на фоне его силуэтами обозначается мебель, силуэтами видятся люди. В их одиночестве на сцене, в их множественности на сцене. В «Бранде» все горные тропы ведут к фигуре Бранда — Качалова. Словно памятник на вершине снежной горы, словно оледеневший или окаменевший святой, к которому простирают руки люди, о чудесах молящие. Декорации Симова — реальные горы, норвежские каменные хижины, достоверные как усадьба Войницких. Симов — постоянный художник Станиславского, необходимый ему и Чехову. В «Драме жизни», в «Жизни человека» — начинающие художники нового поколения В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов (один из любимых товарищей Сулера еще по училищу живописи. — Е. П.). Даже не «мирискусники» — авангардисты того времени. Их требует новая драма, которая, вместе с этими художниками, была так беспощадно сметена Станиславским на Поварской. В репертуаре намечается еще Ибсен, да еще байроновский «Каин» — мистерия в стихах! Да еще метерлинковская «Синяя птица». Можно видеть в ней мистерию, можно — новогоднюю сказку, которую на ночь принято рассказывать в детской. Станиславский не отделяет в пьесе одного от другого. Его предуведомление к будущему спектаклю уже содержит все, чем нужно жить работникам спектакля. А как этот замысел осуществить на сцене? В актерской вере, в естественной жизни, когда обстоятельства предложены сказочные? Как осуществлять превращения людей, вещей, таких, как тарелки или часы, явлений природы — в души этих детей, зверей, света, ночи? Техника мхатовской сцены прекрасна, суперновинка, то есть поворотный круг, работает превосходно. Как? «Жизнь человека» с золотыми и белыми контурами на черном бархате поддерживается доброжелательной критикой; сам режиссер суровее критиков: «новые пути не идут здесь дальше декораций».

В «Синей птице» множество персонажей; когда их собирают вместе для бесед с режиссером, актеры как бы сами становятся публикой в театре Станиславского. Он не только увлекает философией-эстетикой Метерлинка, одушевившего все сущее. Он от себя — с полной верой повествует о том, что каждый предмет имеет душу. Как всегда, показывает эти души, становясь то Феей Светом, то Хлебом, вылезающим из квашни.

Сроки спектакля сжаты, потому что право первой постановки отдано Москве, европейские театры ждут своей очереди, поторапливая репетиции в Камергерском. Константин Сергеевич, как всегда, не укладывается в сроки, но все же спектакль идет в сезоне 1908–1909 годов. И в двухтысячном году «Синяя птица» продолжает идти в Московском Художественном театре. На Тверском бульваре, где возможности техники, света увеличены — во сколько раз? — точно подсчитать нельзя, да и незачем. Как идет спектакль? Сколько может продолжаться огромная жизнь на сцене? Превращается ли в действо почти механическое, где новые поколения актеров копируют-повторяют когда-то бывшие открытием мизансцены, интонации? Кажется, спектакль давно превратился в музейный экспонат. Но нет, пока волнуются дети в зале, летает над ними Синяя Птица! — спор традиционен, тянется десятилетиями. В двухтысячном ставятся декорации «На дне» и «Синей птицы» в театре на Тверском бульваре. Идут для школьников, для «новых русских» и очень старых пенсионеров — самые старые спектакли нашей планеты.

Как идут? Нужны ли? Вопросы нашего дня, вопросы уже третьего тысячелетия.

Пока — репетиции. Идет разминка ролей, работа со Станиславским — режиссером, репетирующим с утра до вечера в театре, с вечера до утра у себя в Каретном. Наброски-варианты декораций, костюмов, предложенные Егоровым, — новы, легки, полупрозрачны, таинственны. Константин Сергеевич объединяет души актеров с душами персонажей; Сулер и Сац должны осуществить все на реальной сцене с реальным оркестром, в реальной протяженности спектакля. Сулер на репетициях — с тетрадками, в которых он делает не краткие записи замечаний, фраз Станиславского или кого-то из актеров. Он записывает не реплики, а диалоги режиссера с актерами, репетиции — поиски «творческого процесса переживания».

Потом передает запись Станиславскому. Тот иногда ее правит, иногда — оставляет как есть. Кладет в свою папку или возвращает Сулеру. Частично эти записи опубликованы в изданиях, посвященных МХАТу, в летописи жизни Станиславского. Такие, например, как комментарий к сцене «В лесу», где появляются души животных, птиц, растений. Враждебные людям, они не хотят помочь детям проникнуть в страну Синей Птицы. Репетируют сцену долго. Фантазия всех участников изощрена до предела невероятности. Режиссура, художники, плотники, бутафоры, актеры придумывают все новые превращения, интонации голосов растений и животных, голоса сливаются в симфонию. Сцена получилась одновременно устрашающей, смешной — и не вошла в готовый спектакль, так как замедляла ход действия. Остались только записи Станиславского — Сулержицкого: «Запомните, как это сделать в следующий раз; не позу эту брать нужно, а ту силу нервного напряжения, которая была у вас, когда вы нашли эту позу. Тогда будет и поза, и ритм, и все, что нужно».

В это время в Москву врываются гастроли Айседоры Дункан. Они перечеркнули представление о балете, о соотношении музыки и танца. К танцам в «Синей птице», к слиянию движения с музыкой это будет иметь самое непосредственное отношение. Дункан объединила всех мхатовцев; ее же, по ее словам, привел в ужас классический балет и околдовал Художественный театр. Из архива артиста Н. А. Подгорного: «Она расшевелила и увлекла всех, К. Серг. включительно. Он устраивал в честь нее у себя вечеринки, где Дункан „в чем мать родила“ танцевала свои танцы. Сулер, забыв всю свою теорию об анархизме, вреде капитализма, танцевал с ней, поглядывая как кот на сметану».

По этому письму можно представить некие то ли афинские, то ли римские ночные увеселения времен Юлия Цезаря. Тем более что в эту пору декаданса русская элита, вкупе с русской же богемой, не чуралась эротических экспериментов. Свободная в своих привязанностях, как художественных, так и интимно-личных, Айседора открыто выражала восхищение Станиславским-режиссером, танцором, красавцем-мужчиной, неотразимым как в сценическом костюме, так и во фраке. В театре ходила масса анекдотов о том, как соблазняла великая танцовщица Станиславского и как он, не поддаваясь соблазнам, беседовал с ней о различиях искусства переживания — искусства представления.

Сулер, как и Константин Сергеевич, на интимность вовсе не претендовал. Восхищался танцами Дункан, тут же их пародировал; сопровождал ее в катаниях на тройках, в изучении московских ресторанов или трактиров с шампанским из Шампани, икрой из Астрахани и прочими увеселениями. При том, что он, как всегда, не пил ничего спиртного, не соблазнялся ветчиной и откормленными поросятами — он получил прозвище «Сидор Дункан» и уйму ее советов — как драпировать сценические костюмы, как двигаться в свободном танце, легко ступая по помосту босыми ногами. Отзвуки этих танцев Айседоры воплотились и в «Синей птице», в музыке Саца — «Мы длинной вереницей идем за Синей Птицей…» Айседора всю жизнь ловила свою Синюю Птицу. После изобильной Москвы Серебряного века еще раз приехала в Москву 1921 года, чтобы танцевать под музыку «Интернационала», под революционные песни молодежи. Она набрала из московских детишек группу «Босоножек». Занималась с ними в роскошном дворце на Пречистенке. К зиме дворец превратился в ледяное царство. В это время Дункан вышла замуж за Сергея Есенина. Они зарегистрировались в московском ЗАГСе, вскоре там же и развелись. В конце января 1925 года она узнала о смерти Есенина. Сама погибла через два года на средиземноморском побережье: знаменитый ее газовый шарф запутался в колесе автомобиля и задушил танцовщицу.