Владимир Лакшин - Театральное эхо

В последних спектаклях «Современника» зрелище как таковое занимает весьма скромное место – никаких «цирков и фейерверков». Зато высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время.

В трилогии, поставленной «Современником», подкупает серьезное, уважительное отношение к истории: не как к преданию и книжной традиции, а как к сгустку мыслей и страданий людей, не безразличных нам сегодня. Рассказывая об этих людях, театр ставит перед зрителем множество вопросов – больших и малых, политических и моральных, психологических и философских – заставляет размышлять об истории, о минувшем и предстоящем. Здесь продолжаются те же споры, те же поиски мысли, что и в литературе, критике, философии, журналах наших дней.

Действие редко прерывается взрывами смеха, аплодисментами, и после конца хлопают дружно, но недолго, а на лестнице, в очереди за пальто, стоят молча и выходят из дверей театра, тихо переговариваясь. Разумеется, зрители неодинаковы, и тот, кто пришел в театр развлечься, возможно, проскучал в своих креслах, но на многих лицах я ловил выражение сосредоточенности и раздумья.

Конечно, не все вопросы решены театром. Более того, не все даже удовлетворительно поставлены – но и ожидать иного было бы наивно. Театр живет не сам по себе, искусство отражает меру осознанности тех или иных проблем обществом. Важно, что зритель уходит из театра не пустой, спорит со своими знакомыми и с самим собой, вспоминает об этих спектаклях – на другой день, и через три дня, и, совсем неожиданно, спустя месяц. Вдруг, когда, казалось бы, впечатление сгладилось и увяло, возникает в памяти спор Никиты Муравьева с Пестелем, и мы спрашиваем себя так, как будто это необходимо немедленно знать нам самим: кто же из них оказался прав? Или в иной связи и по другому поводу начинаем перебирать аргументы, какие выдвигают народные комиссары в пьесе «Большевики», обсуждая вопрос о терроре, как если бы его решение немного зависело и от нас лично.

Все эти «вопросы» и «проблемы» не носят головного, отвлеченного характера. Сколько прекрасных лиц – подвижников, героев, рыцарей революции и ее святых – прошло перед нами за эти три театральных вечера! Мы тоскуем о положительном герое в современной литературе и на сцене – и вдруг оказываемся окружены густой толпой необыкновенных по чистоте, цельности, по масштабу своей личности людей. Таких всегда выносит наверх на гребне истории в решающие минуты народной жизни. Пестель, Каховский, Рылеев, Бестужев, Муравьев-Апостол… Перовская, Желябов, Фигнер, Михайлов, Кибальчич… Свердлов, Цюрупа, Луначарский, Ногин, Коллонтай…

Первые – люди рыцарской чести, благородные, прямые, наивные, жертвенные. Вторые – железо кованое, мученики, самосожженцы, герои и фанатики своей идеи. Третьи – самые близкие нам по времени, в почти современных по покрою пиджаках, совсем обычные и тем не менее уже легендарные люди, бойцы ленинской гвардии первого призыва, горячие, убежденные, деятельные.

Хорошо, когда напоминают об этих знакомых со школьной парты, но не открытых для большинства в своем реальном человеческом значении людях.

Вероятно, правы те, кто говорит, что спектакли трилогии не равноценны по своим достоинствам. Правда, и тут в публике нет единодушия: одним больше нравятся «Большевики», другим «Народовольцы»… Мы не будем вмешиваться в этот спор, зато отметим другое: существуя каждый вполне самостоятельно и обособленно, спектакли эти бросают друг на друга какие-то дополнительные отсветы, так что значение проблем, поставленных в одном из них, вполне понимаешь, лишь посмотрев остальные два. И в этом смысле, при всех жанровых, сюжетных и иных различиях, они не формально, а по существу составляют сценическую трилогию.

2

Полосатая, серая с черным, как будка времен николаевской империи, – суконная рама, окаймляющая место действия. А над сценой парит и давит золотая царская корона… В этом символически очерченном и неподвижном пространстве стремительной чередой проходят события и годы – 1816, 1817, 1820, 1824, 1825, балы, пирушки, сходки, споры, апофеоз заговора, поражение, допросы и казематы Петропавловской крепости. Два музыкальных мотива – легкий, изящный вальс и визгливая флейта, вызывающая дрожь омерзения, как будто вас сквозь шпицрутены проводят, – возникают время от времени за сценой, определяя контрапункт эпохи, которую с равным правом можно назвать и «пушкинской», и «аракчеевской».

Театр ведет спектакль не как развлечение, а как урок: спектакль без любовной интриги, почти без женских ролей, без юмористических дивертисментов. Зритель не сразу и с трудом входит в эпоху, в споры будущих декабристов «между лафитом и клико» – о конституции, монархии и республике, освобождении крестьян с землей или без нее. Нужно некоторое напряжение уха и памяти, чтобы привыкнуть к возвышенной риторике и быстрому остроумию их речей, а потом припомнить события, предшествовавшие и сопутствовавшие 14 декабря. Вполне понять то, что происходит на сцене, можно лишь вспоминая, думая, связывая воедино нити исторического действия.

Тут дорого чувство размещенности во времени: отголоски Великой французской революции, патриотизм 1812 года, еще яснее обнаживший позор крепостного права, поверженный Париж и возможность лицезреть въявь европейские формы жизни – вот что питает настроения молодого поколения русских дворян, вольномыслящих офицеров, их энтузиазм, их веру, что после войны Россия станет жить иначе. Разочарование приводит их к бунту против самодержавия. А дальше, за границей спектакля, за другим порогом сценического времени, – холодная пустыня николаевской эпохи, о которой театр напоминает в финале: уцелевшие декабристы были возвращены из ссылки лишь в 1856 году, и какая страшная, мертвая полоса истории легла между этими датами!

Стремление к исторической полноте неизбежно влечет к иллюстративности, и во всей трилогии «Декабристы», пожалуй, беззащитнее всего перед таким упреком. Однако чувство истории есть в спектакле, хотя достоверность и терпит некоторый ущерб оттого, что молодые актеры, играющие князей и графов, неважно говорят по-французски и плохо носят свои фраки.

Пьеса Леонида Зорина названа трагедией. Это оправдано. И не только потому, что в зрительном зале ни смешка, ни улыбки, что трагичен конец – пять петель, свешивающихся над сценой, разгром, казнь… Трагично все – начиная с раздоров и споров в тайном обществе.

Люди зла соединяются удивительно легко и просто, потому что цели их просты: круговая порука в личных видах, а для этого вполне достаточно поддерживать господствующий порядок вещей и помогать друг другу взбираться по лестнице карьерного успеха. Люди добра сходятся горячо, а соединяются туго, потому что даже если цели их едины – а об этом еще надо подумать, – то различны способы их достижения. Они вечно спорят, расходятся, думают врозь и поступают всяк по-своему. Декабристам трудно сговориться, ибо общественный идеал их созрел не вполне, а понятия о методах его достижения – совсем различны. Один стоит за царя, но с ограничением его власти, другой – за республику с народным вечем, один думает об освобождении крестьян, другой уже понимает, что освобождать нужно с землей, а это значит ущемить интересы помещиков. Эти разноречия трагичны. Трагичны колебания и слабость первых русских революционеров. Трагично, что здесь, как и в истории едва ли не любого заговора, находится свой предатель, да, кажется, и не один. Но трагичнее всего, что мало кто из них остается верным себе до конца: пылкий Каховский обманут царем, Трубецкой малодушно вымаливает себе жизнь, храбрый Поджио выдает Пестеля…