Паскаль Бонафу - Ренуар

Осенью 1882 года и в начале зимы новые разногласия разделили импрессионистов. Дюран-Рюэль высказал мнение, что, по-видимому, настало время проводить индивидуальные выставки. Сислей был уверен, что их группа должна оставаться единой. Моне склонялся к необходимости проведения двух типов выставок: одна представляла бы пейзажистов, а другая — остальных… Ренуар предпочитал поддерживать Дюран-Рюэля.

Вернувшись из Нормандии, он задумал серию из трёх картин с танцующими парами. Он хотел создать крупные полотна — почти два метра высотой и около метра шириной. Эта серия была своего рода прихотью самого художника. Ни Дюран-Рюэль, ни какой-либо другой любитель живописи не делал ему подобного заказа. Возможно, к этой идее его подтолкнула встреча с молодой женщиной, которая была вынуждена позировать художникам, после того как не смогла продолжать карьеру цирковой гимнастки, сорвавшись с трапеции в цирке Мольера. Это была Мари Клементин Валандон, родившаяся в 1865 году, которая сама рисовала, а её рисунки понравились даже Дега. Она часто посещала балы, где в последние годы с гораздо большим удовольствием танцевали вальс и польку, чем кадрили былых времен. На некоторые балы приглашали также профессиональных танцоров… По мнению Эдмона Ренуара, выраженному в статье в «Ла ви модерн» в сентябре 1883 года, «балы оставались, как и прежде, единственным местом, куда приходили развлекаться». На самом деле не стоит забывать о проституции, хотя она здесь была не столь явной, как в «Лягушатнике». Можно предположить, что девушки из департамента Сена-и-Уаза, в отличие от парижанок, посещали эти балы в надежде найти себе покровителя, который сделает из них «мадам»… Писать такой бал в Буживале, когда тебе уже немногим более сорока, — не значит ли в определённой степени предаваться ностальгии? «Танец в Буживале» как бы перекликается с «Балом в Мулен де ла Галетт». Если позади танцующей пары всё так же сидит публика с бокалами пива под распускающимися деревьями, то свет на картине «Танец в Буживале» совсем не тот, какой был написан на Монмартре… Ни на платье молодой женщины, ни на костюме её кавалера нет пятнышек от тени. Нет их и на шляпах танцующей пары. Фигуру танцовщика Ренуар писал со своего старого друга Поля Лота. Костюм, в котором он позировал для первых двух картин, «Танец в Буживале» и «Танец в деревне», он сменил на фрак для третьей картины, «Танец в городе».

Эти три полотна были готовы для персональной выставки Ренуара, которая была открыта 1 апреля 1883 года в новых салонах галереи Дюран-Рюэля, на первом этаже дома 9 на бульваре Мадлен. Но выставлены были только два из них — «Танец в городе» и «Танец в Буживале». В марте Ренуар, обеспокоенный тем, что у него недостаточно работ для выставки, написал Сезанну, попросив прислать пейзажи Эстака, оставленные у него на хранение перед отъездом в Алжир. Эта первая персональная выставка Ренуара последовала за выставкой Будена, состоявшейся в феврале, и выставкой Моне в марте. Дюран-Рюэль беспокоился о том, что выставка недостаточно разрекламирована. Поэтому накануне открытия он пригласил представителей прессы и несколько членов Общества друзей искусства. Каждому был вручён каталог, где представлены 70 работ, с предисловием Теодора Дюре. Тот утверждал: «С самого начала мы признали поразительную способность Ренуара писать женщин, что позволило ему добиться особых успехов в портретах. Этот талант очаровывать, проявляемый им с первых шагов, его качества художника и колориста всё более совершенствуются, чему мы являемся свидетелями. Мы наблюдаем, как мазки его кисти становятся всё более крупными, как он придаёт фигурам всё больше гибкости и всё больше погружает их в море света. Он непрерывно совершенствует свою палитру и в конце концов добивается, словно забавляясь, наиболее смелых комбинаций цветов».

Очень вероятно, что, прочтя это «словно забавляясь», Ренуар улыбнулся. Спустя много лет он признался Воллару: «Я поднялся до вершин “импрессионизма” и вдруг пришёл к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я был в тупике». Тогда ему казалось, что при использовании всех этих эффектов света ему не оставалось ничего другого, как заниматься «усложнённой живописью, где приходилось всё время плутовать». Он считал: когда художник «пишет прямо на открытом воздухе, он ищет в основном эффекты, перестаёт заниматься композицией и быстро впадает в монотонность». Ренуар твердо убеждён, что «все великие мастера отказывались от эффектов». Эти признания позволяют предположить: если Ренуар хочет отказаться от лёгкости эффектов, то это для того, чтобы приблизиться к мастерству тех художников, которых он считает «великими»… И хотя за несколько дней до закрытия выставки Писсарро написал сыну: «Выставка Ренуара великолепна, потрясающий артистический успех, так как ни на что другое не стоило рассчитывать», — но этот успех нисколько не умаляет сомнений Ренуара.

После закрытия выставки в салоне Дюран-Рюэля у Ренуара были все основания для беспокойства. Если можно было говорить об «артистическом» успехе экспозиции, то, к сожалению, коммерческого успеха не было. После закрытия ещё двух персональных выставок, Писсарро и Сислея, Дюран-Рюэль был вынужден констатировать: «Я осознал, но слишком поздно, что такие выставки благоприятны для художников, так как помогают им утверждать свою репутацию, но они невыгодны для продажи картин. Потенциальный покупатель видит сразу слишком много картин, он колеблется, выслушивает мнения других посетителей и откладывает покупку на потом». Но эта неудача не останавливает Дюран-Рюэля, и он ищет другие возможности для продажи картин. Он отправляет десять холстов Ренуара в Лондон на выставку у Даудсвелла на улице Нью Бонд, дом 133. Дюран-Рюэль собирается также отправить ещё три картины в Бостон, где в мае должна состояться Американская выставка иностранных продуктов, искусства и промышленности. В конце апреля плохая новость о неудачных продажах на выставках, организованных Дюран-Рюэлем в Париже, стала не самой печальной. 30 апреля умер Мане. Ренуар вскоре сообщает Моне: «Мы готовим венок для Мане — Писсарро, Сислей, Кайботт и я. Если ты хочешь к нам присоединиться, напиши. Следи за газетами, чтобы узнать о дате похорон». Совет был излишним. Моне уже получил телеграмму от брата Мане, мужа Берты Моризо, который пригласил его быть одним из тех, кто понесёт гроб. 3 мая Ренуар присутствовал на похоронах Мане на кладбище Пасси.

Этой же весной 1883 года один из друзей Ренуара принёс ему издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, который был переведён учеником Энгра и опубликован в 1858 году. Ченнино Ченнини, живший в первой половине XV века, описал в своей книге технические приёмы живописцев конца Средневековья. Чтение этой книги привело Ренуара к «великому открытию»: «Только в музеях художник может научиться живописи». Его настойчиво преследовали воспоминания о фресках, увиденных в Италии. Это подтолкнуло его к целому ряду экспериментов: «Углубившись в изучение фресок, я вообразил, что можно убрать масло из красок. В результате краски становились слишком сухими и их последовательные слои плохо связывались друг с другом. В то время я ещё не знал той элементарной истины, что живопись маслом должна быть сделана на масле. И разумеется, никто из тех, кто утверждал правила “новой живописи”, не подумал поделиться с нами этой драгоценной информацией. Что ещё подтолкнуло меня убрать масло из краски — так это стремление предотвратить почернение красок. Но только гораздо позже я обнаружил, что именно масло мешает краскам чернеть; только очень важно знать, как им пользоваться». И у Ренуара возникло ощущение, что он больше ничего не знает… Как можно претендовать на то, чтобы стать «великим» художником? Он скромно придерживается правила: «Беда, когда художник считает себя гением: он пропащий! Спасение в том, чтобы трудиться подобно рабочему и не зазнаваться».