Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов
Бенито Переса Гальдоса одновременно называли испанским Бальзаком и испанским Достоевским. В нем и впрямь по-испански преломилось многое от литературы XIХ века – и ее духовные глубины, и ее морализаторские константы. Бунюэль поставил одно условие – снимать этот фильм в Толедо, сохранившем по сей день средневековый дух. Он не стал переносить действие в современность, но слегка приблизил его, остановившись где-то на исходе 20-х годов ХХ века.
История соблазнения и мщения казалась архаичной и не обещала ничего взрывоопасного. Тем не менее франкистские власти долго противились постановке, и только в 1969 году Бунюэлю удалось въехать в Испанию.
Режиссер и актриса встретились на сей раз в обстоятельствах, новых для каждого и особенно плодотворных для обоих. Бунюэль работал на родной земле над своим излюбленным материалом. Денев вошла в ту стадию творческой зрелости, когда подчинение мастеру – уже не дань ученичеству, а осознанная потребность. Судьба на семь лет отсрочила постановку «Тристаны» и дала возможность Катрин Денев дорасти до этой роли.
Собственно, уже «Виридиана» требовала именно такого типа исполнительницы; Бунюэль нашел ее в лице нетипичной мексиканки Сильвии Пиналь – тоже своего рода «холодной блондинки». Но при всем совершенстве этого фильма следует признать, что образу самой Виридианы недостает экспрессии и артистизма. Если бы Денев была не так молода в 1961 году – кто знает, не сыграла ли бы именно она Виридиану и не стала бы героиней всей бунюэлевской трилогии? Во всяком случае, в «Тристане» она оказывается не только достойной Бунюэля, но и увенчивает его кинематограф самым филигранным по мастерству женским образом.
Сначала, впрочем, Бунюэль вел переговоры с Сильвией Пиналь, а потом чуть не пригласил Стефанию Сандрелли.
В роли Тристаны он, не зная достойных испанских актрис, видел мексиканку или, в крайнем случае, итальянку, но никак не француженку. Однако в этот период между режиссером и Денев возникла переписка: Бунюэль получал от актрисы длинные письма с подробной разработкой роли. «Хотя Катрин Денев по своему типу не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием встретился с ней», – вспоминал позднее Бунюэль.
Катрин приехала на съемки, обогащенная серьезным опытом: за время, прошедшее после «Дневной красавицы», она сыграла еще одну провокативную роль в «Сирене с «Миссисипи». Франсуа Трюффо, режиссер этого фильма, влюбленный в Катрин и пользующийся взаимностью, едет за ней в Толедо. Но от старшего вдвое Бунюэля, для которого Трюффо в свои тридцать семь – мальчишка, держится на почтительном расстоянии, сидя в номере гостиницы и работая над очередным сценарием. Катрин не мешает ему, а он ей, поглощенной новой работой с Бунюэлем. Прекрасная возможность для актрисы сравнить методы выдающихся мастеров старой и новой школы.
Тристана предстает поначалу в обычном облике молодой Денев – хрупкая, скромная, слегка холодноватая девушка, к тому же пропитанная религиозными заповедями и добродетелями. Но добродетель и на сей раз оказывается хрупкой, так же как мнимым проявляют себя при ближайшем рассмотрении рыцарское благородство и вольнодумство пожилого опекуна Тристаны, анархиствующего идальго дона Лопе. Осиротев и оказавшись под кровом его дома, героиня Денев инфантильно уступает его влияниям – будь то назойливо прокламируемый культ свободы или обуявшая старика любовная прихоть.
Но это не знакомый нам по «Шербурским зонтикам» мотив безмятежного компромисса. Бунюэль лишь на миг вводит нас в заблуждение житейской банальностью ситуации. Далее он с присущей ему непреклонностью словно бы развертывает – изобразительно и сюжетно – испанскую пословицу: «Бог сказал: возьми то, что хочешь, и плати за это». Дон Лопе платит предательством своих идеалов, одиночеством, презрением и ненавистью Тристаны, наконец, жалкой смертью. Сама Тристана платит не только утратой молодости и здоровья, но торжеством в ее душе иссушающих бесовских сил, демонов нерассуждающей мести. Он расплачивается за то, что уверовал в собственную вседозволенность. Она – за неспособность к духовному сопротивлению.
Страшен физический облик Тристаны, превратившейся в калеку с ампутированной ногой, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, – но не эта метаморфоза оказалась труднее всего для Катрин Денев. Еще сложнее было проследить трансформацию души героини, совсем недавно чистой и непорочной. Теперь она призвана злобно, безжалостно мстить, вплоть до – де-факто – убийства своего опекуна и супруга, беспомощного, больного, так и не дождавшегося, чтобы Тристана вызвала врача.
Абстрактная чистота ничего не стоит, если за ней не стоит чувство человеческого достоинства. Так же как зло преуспевает в определенных условиях, когда оно сталкивается с недоразвившейся личностью. Но зло неизбежно порождает зло и – рано или поздно – обращается против самого себя. Разрушительно выспреннее вольнодумство и половинчатое благородство дона Лопе. Но разрушительна и эгоистичная безответственность молодого Орасио, с которым Тристана пытается найти утешение в своих душевных невзгодах.
Бунюэль воссоздает историческую коллизию, характерную для его страны и некогда закодированную в поэтических строках Антонио Мачадо: «Испанец маленький и нежный, пусть только Бог тебя хранит! Из двух Испаний неизбежно одна тебя оледенит». Испанистка Инна Тертерян пишет по этому поводу: «Этот маленький и нежный испанец – Тристана, рождающаяся душа, распахнутая миру, чуткая душа. Только оледенили ее обе Испании, отеческое насилие старой и цивилизованное равнодушие новой»[14].
Тристана вместе со своими ухажерами олицетворяет саму Испанию с ее призраками свободы и злыми духами. Денев, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, достигает во второй части фильма запредельных высот актерского перевоплощения, превращаясь из чистейшего ангела в демона мести. Бунюэль милостиво позволяет ей сделать это; для него она – прекрасный и безжалостный инструмент в исследовании бесов католицизма, фантомов старости, болезни и распада.
Дона Лопе играет Фернандо Рей, который играл в свое время дядюшку Виридианы. Это подчеркивает близость не только исходных ситуаций (влечение старика к молодой девушке), но и стоящих за ними подтекстов. Образность фильма уводит к самым корням национального сознания, где дряхлое, отжившее цепляется за молодые побеги, образуя клубок трагических противоречий.
Но «Тристана» Бунюэля, в отличие от «Тристаны» Гальдоса, – не только испанская драма. Ее масштаб шире, ее опосредования глобальнее. Действие фильма перенесено в те годы, когда Бунюэль был молод, а Гальдос уже ушел из жизни. Охристые, каштаново-коричневые и черные тона преобладают в гамме картины. Шедевр исторической и психологической точности, этот фильм в
