Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
102
Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.
103
Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.
104
Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.
105
Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.
106
Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.
107
Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.
108
Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.
109
Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.
110
До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).
111
Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.
112
Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.
113
Ibid.
114
Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.
115
Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.
116
Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.
117
Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.
118
См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.
119
Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» (Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).
120
Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.
121
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.
122
Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.
123
Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.
124
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.
125
Там же. С. 220, 197.
126
Там же. С. 197, 195.
127
Там же. С. 258, 479.
128
Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.
129
Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 72.
130
Ibid. P. 68.
131
Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.
132
Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.
133
Там же. С. 44.
134
Там же. С. 48.
135
Там же. С. 43–44.
136
Там же. С. 39.
137
Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.
138
Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.
139
Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.
140
Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.
141
Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.
142
Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.
143
Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.
144
Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» (Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).
145
McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.
146
Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.
147
Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.
148
Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.
149
Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.
150
Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.
151
Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.
152
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».
153
Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.
154
Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.
155
См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.
156
О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.
157
Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.
