Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

7

Цит. по: Бобринская Е. А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 165, 175.

8

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. СПб., 1996. С. 118.

9

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.

10

Цит. по: Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки / [Государственый Русский музей, Ленинград; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Стеделийк-музей, Амстердам.] Амстердам: Стеделийк-музей, [1988]. С. 157.

11

Малевич К. Черный квадрат. С. 438–439.

12

Художник Тимур Новиков, живо интересовавшийся творчеством Малевича, выдвинул любопытную версию происхождения этого названия. По его словам, о «супрематистах» тогда часто писали в газетах, поскольку так называли себя белые американцы, боровшиеся против гражданских прав негров.

13

Малевич К. Черный квадрат. С. 423–424, 435.

14

Там же. С. 107, 109, 114.

15

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 262.

16

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10». С. 46.

17

Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 21.

18

Малевич К. Черный квадрат. С. 438.

19

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 50.

20

Там же. С. 17.

21

Там же. С. 25. Малевич также отдает беспредметному искусству первенство в возможности познания мира, который не открывается рационалистическому знанию. Позитивистский путь Малевич называет «фабрикой».

22

Цит. по: Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. Bloomington & London: Indiana University Press. 1977. P. 105.

23

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 75.

24

Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford – Cambridge: Blackwell, 1995. P. 372.

25

То, что в эстетике русского авангарда беспредметность и Ничто были в большей степени утверждением, чем отрицанием, прибылью, чем недостатком, доказывает и предложенная Е. В. Баснер интерпретация абстрактной картины Н. Гончаровой «Пустота» (1913–1914) при помощи английского существительного muchness (многость, или качественная полнота). Слово заимствовано из абсурдистской «Алисы в стране чудес», где muchness изображала мышь Соня (см.: Баснер Е. Маргинальный вариант ранней русской абстракции: Случай Гончаровой // Абстракция в России. Пути и судьбы (в печати).

26

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 53.

27

Малевич К. Главы из автобиографии художника // Казимир Малевич. 1878–1935 / Каталог выставки. С. 109.

28

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 182.

29

Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. P. 109–111.

30

Ibid. P. 118.

31

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 181. О пространственной доминанте в проблеме четвертого измерения см.: Турчин В. С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М., 2003. С. 386–387.

32

Малевич К. Черный квадрат. С. 167, 189, 190, 210, 211.

33

Матвей В. Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи» / Сост. И. Бужинска. Рига. 2002. С. 43.

34

Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. С. 17. (Орфография оригинала сохранена.) Сам Матюшин и его последователи из созданной в ГИНХУКе в 1923 году группы «ЗорВед» разработали несколько образцов «движения краски», которые представляют космическую живопись. В случае Матюшина живопись становится подобием цвето-световой орбиты Земли. По сути абстракции Матюшина не были привязаны к поверхности холста, они скользили по живописному плану как цветные тени, отблески, поскольку объектом представления для Матюшина, как и для Малевича или Матвея, был весь мир, в его физическом и метафизическом единстве превышающий искусство живописи.

35

Малевич К. Черный квадрат. С. 80.

36

Малевич К. Черный квадрат. С. 83.

37

Малевич К. Черный квадрат. С. 176.

38

См.: Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 130. «Сколь бы однобоким и во многих аспектах недостаточным ни было истолкование „природы“ как „протяженной вещи“, – пишет Хайдеггер, – оно, тем не менее, будучи продумано в своем метафизическом содержании и измерено во всем размахе своего метафизического проекта, есть тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней – новый мир и его человечество. <…> Пред-ставление сделалось в самом себе вы-ставлением и у-становлением существа истины и существа бытия».

39

Малевич К. Черный квадрат. С. 488.

40

Ш. Дуглас доказывает, что именно теория и практика дизайна в 1860-е годы заложила основы формализма и абстракционизма. Роджер Фрай, чьи взгляды Ш. Дуглас описывает, полагал, что качественный дизайн свидетельствует о духовном здоровье нации. Это замечание позволяет провести границу между метафизикой абстракционизма и «духовностью» дизайна, которая предполагает совершенное устройство физической жизни. См. об этом: Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: Становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 148.

41

Малевич К. Черный квадрат. С. 455.

42

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. В конце 1910-х годов, когда формируется система взглядов Мондриана, плоскостность художественной формы символизирует идеальное пространство или «дух в мире бесконечности». Фигуры, расположенные в таком пространстве, представляют «проекции идей». Именно в таких выражениях, опираясь на уже отстоявшийся языковой опыт современного искусства, описывает раннехристианскую живопись катакомб Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 22, 23, 25–27).

43

Цит. по: Williams C. R. Artists in Revolution. P. 124–125.

44

Любопытно, что опыт формирования абстрактного искусства – чистого искусства модернизма – Малевич толкует параллельно и подобно тому, как в это же самое время Э. Панофский интерпретирует развитие европейской живописи от античности к Новому времени. В исследовании Панофского «Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма», которое было опубликовано в 1924 году, отмечено мгновение, если взять в расчет продолжительность исторического интервала от Платона до маньеризма, когда идея равна себе в искусстве Ренессанса, тождественна двум мирам: миру метафизической реальности и внутреннему миру художника. В это историческое мгновение произведение искусства есть строгая художественная конструкция и чистая художественная концепция, форма, прилегающая к жизни-произведению, как кожа, говоря словами Г. Зиммеля. Это мгновение Панофский характеризует не только как гармоническое, но и как пик абсолютной свободы искусства, которая и делает ситуацию ближайшего будущего «шаткой», приводя вскоре к разрушению неустойчивого равновесия. Панофского в его исследовании интересует не только возможность гармонизации потенциального конфликта между искусством (формой) и его философским или религиозным содержательным контекстом, но и что этот конфликт возобновляется с неизбежностью и создает условия для самопознания искусства, уже прошедшего пик совершенства, пик абсолютного равенства себе. Самопознание искусства развивается из осознания невозможности художественного творчества: «Поскольку <…> представляется само собой разумеющимся, что эта „идея“<…> не может быть чем-то всецело субъективным, чисто „психологическим“, то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только от человека, – вопрос, сводящийся, в конечном счете, к вопросу о возможности художественного творчества вообще. Как раз для этого самовластно-концептуалистического мышления <…> которое понимало художественное изображение как наглядное выражение духовного представления <…> которое вновь призывало к общеобязательному обоснованию и установлению норм всего художественного творчества, впервые должно было стать проблематичным то, в чем еще совершенно не сомневалась предшествующая эпоха: отношение духа к чувственно данной действительности» (Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 62–63).