Валерий Кичин - Людмила Гурченко

Эти фильмы и пьесы напоминали экспериментальный полигон: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны», драматург Александр Гельман, позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так же, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в фильмах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Гельман увлеченно писан о возможности подобного участия искусства в решении конкретных хозяйственных проблем и предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью, влияния искусства на жизнь… Вообще энтузиазма в этом смысле было тогда очень много. Но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте — но к человеку, реальному, из плоти и крови.

Такой человек появился в «производственном», по всем формальным признакам, фильме «Старые стены». Его сыграла Людмила Гурченко. От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе эпохи НТР. Это было более чем своевременно — вот еще одна причина, отчего и фильм и работа актрисы оказались сразу в центре внимания: они несли в себе принципиальную новизну, не всеми, впрочем, тогда замеченную.

Непривычной была роль и для самой Гурченко. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна целиком погружена в дело, она директор фабрики, думать о себе ей просто некогда. Деловая жизнь неизбежно вырабатывает некий стереотип поведения — уверенный тон, уверенная походка, определенность жизненных установок — черты более мужские, чем женские. Невинный флирт, который случился с героиней Гурченко на знойном юге, в Пицунде, куда она приехала по путевке, вызывает в душе ее чувство неловкости. Приглушенные признания, танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках — это все из какой-то другой, забытой или почти незнакомой жизни. Куда естественней она себя чувствует в привычных коридорах и кабинетах фабричного управления, в шумных и пыльных цехах.

Сыграть женщину, отринувшую личное? Сыграть жертвенность, отданность идее? Нет, это было бы слишком просто и вообще — было бы полуправдой. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она уверена, что ее способ жить — единственно разумный в наши дни. Личная жизнь взрослой дочери вызывает в ней только досаду: «Как это просто у вас получается: любила — разлюбила, любил — разлюбил!..» Тут важно показать судьбу не уникальную, а именно типичную. Конфликт личного и общественно значимого часто решается вполне однозначно. Личное — читай второстепенное. Ему нужно уйти в тень перед лицом социально важного. Так уж традиционно повелось. А однозначности здесь быть не может. Однозначность бьет по человеческим судьбам. Тем самым, из которых и состоят потоки социальной жизни.

Поэтому приходит миг, когда Анна Георгиевна увидит с изумлением и даже некоторым испугом однобокость своего счастья. Ущербность. Попытается что-то еще выправить, присмотреться к себе внимательней, поинтересуется у своей учительницы английского языка (ровно час ежедневно нужно совершенствоваться, современной деловой женщине без языков никак!) — поинтересуется у нее, что нынче носят, какой цвет и какую обувь…

Она миловидна, Анна Георгиевна, — не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава — не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом — той особой, неприступной, деловой женственностью, какой так виртуозно овладели многие ее коллеги. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это судьба и насыщенная и успешная. Просто — «какая песня без баяна, какая Марья без Ивана…».

Кстати, о песне. В этом сугубо прозаическом фильме есть песня, с нее все начинается. И поет ее Гурченко — за кадром, разумеется. Но сама эта песня как эпиграф к предстоящему. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго …

Упоительный ритм танго подхватывает нас и несет в мир того нарядного, влекущего негой юга, о котором принято говорить не иначе как с мечтательной и многозначительной полуулыбкой. Этот юг вырывает нас на месяц из накатанной колеи, освобождает не только от забот, но и от привычного образа жизни, и мы становимся неуловимо другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там — не мы.

Эти первые кадры фильма, абсолютно невинные, оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого — все это будет потом вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное, как визит на Марс.

А пока ей кажется, что она — не она. Что-то забытое, что-то давно и успешно задавленное в душе теперь ворочается в ней, не дает покоя, хотя ведь она уже точно знает, что «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».

Очень точно и ловко придумали авторы фильма вот именно так показать нам отрешенность своей Анны Георгиевны от «личного» — через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней постоянный самоконтроль героини, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет. И вместе с Анной Георгиевной этого хотят миллионы ее подруг по счастью-несчастью.

Конечно, возраст, конечно, сорок пять лет тут тоже кое-что значат: не по годам бегать на свидания, и смущение героини нам понятно. Но еще — и характер, сформированный всей жизнью, социальной ролью, которую Анна Георгиевна на себя взвалила…

Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется комикование. Они сполна используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, может быть комичен. Это им и нужно.

Потом начнется серьезное. Не жанр меняется, а просто героиня попадает в условия, для нее привычные.

И мы обнаруживаем, что милая женщина, легкомысленно кравшаяся вдоль санаторного коридора после рокового свидания, — эта женщина человек не просто содержательный, умный и деловой, но — личность. Ей — веришь.