Артур Штильман - В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.
Все эти события произошли до моего прихода в театр. В 1965 году Светланов получил пост главного дирижёра Госоркестра, а в Большом театре, на моё счастье и на благо всего театра, главным дирижёром стал Геннадий Рождественский. На моё счастье ещё и потому, что Рождественский слышал в 1960 году моё исполнение Второго Концерта Бартока для скрипки, который мне первому довелось исполнить в Москве. Слышал он меня несколько раз и был даже на дипломном экзамене – он стоял с партитурой Концерта на балконе Малого зала Консерватории. Готовил он этот Концерт для исполнения с оркестром и солистом Игорем Ойстрахом.
Так что главный дирижёр досконально знал Концерт, который я собирался представить на конкурс в оркестр театра. Знал его практически наизусть! Но конкурс есть конкурс, тем более, как уже говорилось, в нём существовала вторая равноценно важная часть – исполнение отрывков из партий первых скрипок из опер и балетов. Материал этот представлялся мне бескрайним морем! Помощь Игоря Васильевича Солодуева в этой части стала для меня бесценной. Он взял бумажные закладки и в принесённые мной ноты вложил десятки закладок в страницы, представлявшие наибольшие трудности. Это значительно сужало поле работы. Но всё равно оно было огромным! Кроме увертюр к операм «Царская невеста» и «Свадьба Фигаро», ничего другого в оркестре Консерватории я не играл.
Не говоря о значительной трудности таких балетов, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Раймонда» Глазунова, «Золушка» того же Прокофьева, опер Римского-Корсакова (одна опера «Сказание о граде Китеже» чего стоит!), но и вообще любой оркестровый репертуар всегда нелёгок для публичного исполнения соло даже для исполнителей со значительным сольным опытом, к которым я вполне мог причислить себя.
В течение оставшегося до конкурса месяца мне предстояло практически выучить, как сольную литературу огромное количество музыкального текста так, чтобы по возможности избежать драматической разницы в исполнении мною своей сольной программы и оркестрового материала. Проблема была и в том, что вся музыка спектаклей во время работы в оркестре постепенно как бы «укладывается» в руках и в голове сам собой. Здесь же мне предстояла работа совершенно необычная – выучить огромное количество нотного текста так, как будто я это играл в оркестре много лет! Словом, только огромной работой я мог попытаться как-то заполнить этот большой пробел.
В 20-х числах октября 1966 года я пришёл в Большой театр для прохождения конкурса в оркестр и был в далеко не лучшем настроении. Несмотря на огромную работу, я не был вполне уверен в успехе исполнения оркестрового материала. Во-вторых, выглянув в окно Белого фойе на втором этаже – места многих выступлений великих артистов в прошлом – от Генриха Венявского, до молодого Даниила Шафрана – я вдруг понял, что должен начать свою новую профессиональную жизнь буквально с самого начала! Мне уже был 31 год, и теперь со всей очевидностью передо мной предстала реальная картина – я родился в Москве, но ни своей квартиры, ни работы, обеспечивавшей жизнь на достаточно приличном уровне, у меня нет! Нет вообще ничего, кроме скрипки «Гваданини», подаренной мне отцом ещё в 1954 году. (Для ясности – конечно, я жил в квартире родителей, но уже был женат.)
Вскоре я был вызван секретарём оркестра в прелестный небольшой Бетховенский зал для своего выступления. Успешно сыграв «Чакону» Баха для скрипки соло и первую часть Концерта Бартока, я был отпущен до конца всего прослушивания. Я полагал, что исполнение оркестровых отрывков, то есть второй тур, будет происходить на следующий день. Но комиссия, быстро обсудив первый тур, решила не откладывать дело на следующий день, а провести второй тур прямо сейчас. Хорошо, что психологически я был готов и к такому повороту событий.
Теперь нужно было максимально сосредоточиться и постараться произвести лучшее впечатление и в исполнении оркестровых отрывков. Читку мне давал, то есть выбирал отрывки прямо на эстраде, если не ошибаюсь, дирижёр Марк Эрмлер. Я сделал максимум возможного, Эрмлер вёл себя исключительно по-джентельменски, но всё равно было ясно, что в оркестре этот репертуар я не играл, хотя Эрмлер мне не дирижировал, а предлагал сразу играть с определённого места. В общем, эта трудная часть закончилась более или менее благополучно. Во всяком случае, качество самой игры – ритм, настоящую сольную интонацию, достойный скрипичный тон, мне удалось сохранить в большинстве отрывков. Я один остался ждать результатов. Все остальные участники разошлись по домам, так как работали в театре (меня окружили после конкурса все старые мои соученики ещё по Центральной музыкальной школе – Александр Грузенберг, Марина Яблонская-Маркова, бывший педагог в ЦМШ виолончелист Николай Пушечников, знавший меня с детства и некоторые другие. Все они выразили уверенность в скорой встрече со мной уже в оркестре). Я играл прослушивание на «внутреннем конкурсе» со «своими», уже работавшими в театре. Дальнейшее теперь зависело не от меня.
* * *После обсуждения Солодуев был заметно огорчён. «Мне не удалось добиться для тебя места на первых пультах, – сказал он. – Но я тебе не советую отказываться от работы. Начав на последнем пульте первых скрипок – мы все с этого начинали, и я тоже – я уверен, что на первом же внутреннем конкурсе ты проявишь себя так же отлично, но тогда ты уже будешь «своим», тебя будут знать по работе здесь, да и как человека тоже. В общем, моя просьба к тебе – не отказывайся от работы. Ты скоро своё возьмёшь, а при твоей игре – тем более».
Я и не думал расстраиваться и даже подумал, что это к лучшему – совсем не так приятно сидеть сразу в середине группы, не зная репертуара и играя в оркестре, ясно давая понять всем, что я не слишком в курсе дел – знания множества тонкостей и тысяч условностей в операх и балетах. Кроме того, мне вообще было безразлично, где именно, на каком пульте играть в оркестре. Я был совершенно лишён оркестрового честолюбия и никогда не думал даже пытаться стать концертмейстером. У меня не было для этого от природы нужной для концертмейстера большого оркестра особой концентрации внимания, необходимой для работы на первом пульте оркестра (камерный оркестр – совершенно иное дело). Что, впрочем, в дальнейшем не уберегало меня от игры и на первом пульте, рядом с концертмейстером – никогда нельзя знать, кто заболеет, кто опоздает. В таких случаях все передвигались вперёд. Это случалось уже во второй половине моей работы в Большом.
И всё же мой приход в Большой театр был связан во многом с сантиментами детства, с воспоминаниями о том солнечном осеннем утре 1944 года, когда я впервые пришёл в Большой театр в качестве зрителя. Мои родители достали для меня билет на балет «Шопениана». Шёл ещё какой-то короткий балет, которого я не помню, потому что «Шопениана» затмила всё и произвела на меня неизгладимое и незабываемое впечатление. Оркестр ГАБТа в тот день звучал волшебно. Синтез трёх искусств – музыки, танца и сценического оформления околдовал меня и я вполне серьёзно сказал себе, что играть в таком оркестре такую музыку было бы достойной наградой в будущем за еженедельные мучения на уроках с моей учительницей. Конечно, я мыслил тогда другими словами, но чувство это прекрасно помню и сегодня.
Приняв решение весной 1966-го, я никогда не пожалел впоследствии о годах, проведённых в Большом. Действительно это была школа: игры в оркестре, в познании русской и западной классики, так сказать «изнутри» партитуры. Кроме того, это была и жизненная школа – в знакомстве с внутренней жизнью театра.
Столкновение амбиций артистов крупных и не очень, различные театральные интриги – всё это меня лично не интересовало, но, безусловно, расширяло мой жизненный опыт. От почти тринадцатилетнего соприкосновения с жизнью Большого театра я чувствовал себя обогащённым опытом, знанием музыки и людей, работавших все те годы рядом со мной. Если бы я не работал в Большом театре, я бы никогда не смог успешно работать почти четверть века в Метрополитен-опера в Нью-Йорке.
2. Работа начинается
Моя работа в Большом театре официально должна была начаться в середине ноября 1966 года. Но неожиданно, вскоре после окончания оформления документов (медицинское освидетельствование, сбор необходимых справок, да и, вероятно, негласная проверка в КГБ) мне позвонил директор оркестра Булгаков и просил немедленно приехать на репетицию оперы «Аида». Так я начал свою работу в театре. Борис Фёдорович Булгаков отнёсся ко мне очень дружественно и с пониманием того, что мне всё же следует входить в репертуар театра по возможности постепенно. Так он для начала назначил меня на три спектакля «Лебединого озера» и на два «Дон Кихота».
Нужно сказать, что работа в театре сразу оказалась довольно утомительной. В утреннее время обычно, как и во всех театрах и симфонических оркестрах, проводились репетиции, а вечером – спектакли. Между тем и другим я успевал сыграть на концертах Московской Филармонии – в школах, институтах, часто и в больших концертных залах. Тут было всё – школьные концерты-лекции, концерты, посвящённые какому-либо композитору, тематические концерты, участие в концертах каких-нибудь «суперзвезд» по тогдашней московской шкале – например Магомаева или Лилии Гриценко. Я не отказывался ни от чего. Не из жадности, понятно. Просто я любил выходить на эстраду. Правда, в Филармонии существовали свои, довольно серьёзные требования: весь исполняемый репертуар должен был всегда играться наизусть. Никаких нот! Но зато я всегда был в хорошей форме, и выйти на эстраду с требуемым репертуаром или сыграть при необходимости балетное соло для меня не было проблемой. В Филармонии ко мне относились прекрасно, и я всегда там много играл, в последний раз даже выступив за три недели до отлёта из Москвы в эмиграцию в ноябре 1979 года.
