Михаил Чехов - Виктор Алексеевич Громов
Даже благожелательная статья П. Антокольского, опубликованная в журнале «Театр и музыка» 17 октября 1923 года, относит Чехова к актерам «неврастенического амплуа, решительно исчерпанного для современного театра». Рецензент называет пьесу «плохой сумбурной историей о провинциальном короле, да еще рассказанной под углом клинического случая».
На Чехова нападали за то, что его игра в этом спектакле – не искусство, а «палата № 6 – клиника для душевнобольных» (Ю. Соболев. – «Вестник театра», 1921, № 87 – 88), что «вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния, – так исполняет М. Чехов роль Эрика» (Х. Херсонский. – «Известия», 1923, 21 октября). Рецензенту даже кажется, что у Чехова есть моменты «мистического озарения почти святого безумца».
Едва ли нужно обсуждать эту тему: достаточный ответ – описание исполнения Чеховым роли Эрика.
На основе впечатления от сотого спектакля Херсонский считал, что Вахтангов хотел увести актеров «от переживаний среднего {
85 } человека, от картинок быта – к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей, но полной победы еще не достиг. Спектакль вышел внутренне противоречивым».Многие, вероятно, поспорили бы против такой заключительной фразы. Когда же в конце рецензии говорится, что даже гримы в спектакле «Эрик XIV» противоречат друг другу – одни условные, другие натуралистические, – то обнаруживается непонимание одной из основных мыслей постановщика: противопоставить мертвенно холодную условность придворных живой реалистичности людей из народа. Именно это подчеркивалось и в гримах, и в костюмах, и в декорациях, и в манере игры.
Интересно, что такую же мысль насчет «противоречивости декораций» и «нерешительной половинчатости» высказал и Ю. Соболев. Позднее в том же журнале (№ 91 – 92) он снимает эти упреки, не ругает пьесу, даже считает ее «потрясающей трагедией власти вообще», но, по его мнению, показать это не по плечу Первой студии. Получилось изображение душевного потрясения психически больного Эрика XIV – причудливой смеси царя Федора и Павла I. «Точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика».
В дни премьеры зрители горячо аплодировали, радуясь творческой победе Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.
Значение образа Эрика в творчестве Чехова становится яснее, если связать его со временем возникновения спектакля.
Как справедливо отмечали многие критики и особенно П. А. Марков в своей большой статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий – Вахтангов – Чехов)», эти годы были новым этапом в работе Первой студии: Вахтангов жил страстным стремлением увести актеров от прежних, интимных по форме спектаклей, увести от бытовых приемов игры. «Это революция, – писал Вахтангов в своем дневнике, – требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».
Вахтангов чутко воспринимал влияние революции на всю окружающую жизнь и на театральное искусство.
В постановке «Эрика XIV» он жил революционной мыслью: показать, что «королевская власть, в существе своем несущая противоречие, рано или поздно должна погибнуть».
{
86 } Революционны и смелы были также настойчивые поиски Вахтангова в области новых театральных форм и приемов актерской игры. И Чехов – Эрик явился самым рельефным, самым значительным и островыразительным воплощением всех мыслей и стремлений постановщика.Поиски путей к трагедии, которые намечались, но не получили четкой завершенности в двух предшествовавших постановках Первой студии («Балладина» Ю. Словацкого и «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио), в «Эрике XIV» были доведены режиссером и исполнителем главной роли до такой точности, силы и убедительности, что спектакль стал для студии этапным. Таким он был и в творчестве Чехова, который навсегда сохранил пламенное стремление бороться с внешним и внутренним окостенением театрального искусства.
{
87 } Фантасмагорический Хлестаков… Когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице таких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта.
Н. В. Гоголь
Когда я несколько раз посмотрел Чехова в роли Хлестакова, мне как бы открылось подлинное значение великолепного русского слова «воображение». В этом слове, думалось мне, есть точное указание на то, что происходит в сознании актера в моменты творчества: он во-ображает, переводит в образ мысли автора, режиссера, свои собственные.
Таким точнейшим, блистательным по результату был перевод в образ мыслей Гоголя, вдохновенно осуществленный Чеховым.
Вспомним слова Гоголя: «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющим эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде».
В конце пьесы о Хлестакове говорят: «Ни се, ни то; черт знает что такое!»; «Сосульку, тряпку принял за важного человека!»; «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего – и вдруг все: ревизор, ревизор!»
И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».
Каждый из нас знает почти наизусть эти слова, но как часто, смотря на сцене «Ревизора» и многих Хлестаковых, с горечью убеждаешься, что исполнители этой роли только рассудком знают эти указания Гоголя, но перевести их в живой, органичный образ и воплотить на сцене внутренне и внешне не могут. В лучшем случае, они ограничиваются том, что является их личными чертами – ну, молод актер, несколько фатоват, легкомыслен – и все! В худшем случае, актер в роли Хлестакова просто наигрывает вранье, фатоватость и влюбчивость.
{
88 } И то, и другое бесконечно далеко от пожеланий Гоголя. Впервые это стало особенно ясно, когда на сцене МХАТ Осип нехотя открыл дверь номера под лестницей и вошел молодой человек, именно лет двадцати трех, именно тоненький, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брюках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове.Зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки
