Pink Floyd. Закат дольше дня - Игорь Котин
Если уж мне было не особо весело, то для Дэвида это, определённо, был нелёгкий период. Роджер тщательно игнорировал любое предложение Дэвида, вот почему он, вероятно, хотел, чтобы с нами работал Майкл – чтобы усилить музыкальную составляющую. По многим параметрам Майкл мог служить некоторой заменой Дэвида, а также Рика или Боба, учитывая его способности мелодиста и аранжировщика. Возможно, это была паранойя, но всё действительно выглядело так, как если бы Дэвида выдавливали из группы. К тому времени, когда «The Final Cut» был закончен, Роджер заправлял фактически всем.
О творческих предпочтениях лидеров Pink Floyd:
Я думаю «The Wall», и, в ещё большей степени, «The Final Cut», довольно явственно указывают на возрастающую власть Роджера, а именно на его усиливающийся интерес к стихам. У меня нет никакого сомнения в том, что его самым сильным местом всегда было сочинение песен. Однако музыкой, как мне кажется, он интересуется в меньшей мере. Роджер, например, чтобы сделать новый поворот сюжета, удачно использует четыре одинаковых мелодических куска с разными словами. Дэвид же напротив – скорее подберёт четыре музыкально различных фрагмента, чтобы повесить на них тот же самый текст…
На вопрос о влияниях на поэзию Pink Floyd:
Мне трудно ответить – сам я стихов не пишу. Я считаю, что стихосложение в стиле рок имеет мало общего с традиционной английской поэзией. Она развивалась на совершенно ином историческом фоне. Стихи для песен возникают, как правило, на основе простых, популярных мелодий, которые конкретной информации в себе не несут. В основном, тексты исходят из творчества народных поэтов. Именно это и является культурным слоем, из которого развивается поэзия рок-музыки. Пример – стихи Боба Дилана. Но он – не типичная фигура. У большинства современных ансамблей музыка и тексты играют равнозначную роль. Для нас это характерно отчасти, поскольку в некоторых наших альбомах предпочтение отдаётся скорее мелодии, нежели словам.
. Рождение новой классики:
В 1986-м мы с Дэвидом решили попробовать записать следующий альбом, без Роджера. Дэвид фактически уже всё для себя решил и даже записал несколько демо. Затем последовали беседы, когда Стив О'Рурк, кажется, сказал: «Вы в самом деле это хотите?» или, возможно, Дэвид спросил меня: «Ну что, делаем?». В конечном счёте, все эти обсуждения собрались в некий импульс, и мы, наконец, договорились – «давайте сделаем это». Как только решение было принято, процесс стал необратимым. Это немного походило на потерю Сида в 1968-м: оглядываясь назад, понимаешь, что боязнь альтернатив была только кажущейся. Мы не знали точно, как это должно быть сделано, но чувствовали, что это возможно. Несмотря на мою репутацию ренегата от рок-н-ролла, я полностью принял это решение. Я всё ещё немного удивляюсь такому нашему настойчивому желанию. Ведь столько предыдущих работ было сделано из песен Роджера и под его руководством. Но у меня была большая вера в способность Дэвида быстро пробудить спящие возможности. А также была уверенность в его вокальных данных и в его гитаре, которые внесли такой значительный вклад в звучание группы.
После опыта «The Wall» Боб Эзрин определённо симпатизировал духу проекта. Одно из его лучших качеств – способность использовать специфическую смесь из различных навыков применительно к конкретной ситуации. И сейчас он быстро понял, что на этом альбоме его основной функцией должна стать поддержка Дэвида в их совместной деятельности в качестве катализаторов процесса и в качестве своего рода личного музыкального тренера. Боб был особенно хорош, вдохновляя Дэвида двигаться вперёд.
В положении же Рика в группе была некоторая двусмысленность. Мы обнаружили глубоко закопанный пункт в его соглашении об уходе от 1981 года, который препятствовал его возвращению в группу. Следовательно, мы должны были осторожно относиться к тому, что составляло понятие «членство в группе».
Трудовую жизнь на борту плавучей студии «Astoria» сильно облегчила новая технология, доступная ещё со времен записи «The Wall» и «The Final Cut». За прошедшие годы компьютерные программы и оборудование стали неотъемлемой частью аппаратной. Большое преимущество компьютеризации состояло в том, что все решения можно было отложить на потом, посвятив основное время бесконечному перебору вариантов звучания и редактированию материала.
На этом альбоме мы впервые использовали большое количество семплов – ими было легко манипулировать, и песни могли получаться прямо из звуков. Для барабанных партий темп, дроби, и даже потактовые элементы теперь легко можно было менять (например, слегка варьируя темп), чтобы придать им более «человеческий» характер.
Большинство песен на «A Momentary Lapse of Reason» было готово ещё до того, как мы начали запись, так что на альбоме действительно очень мало пустых, проходных моментов. Когда я прибыл в Лос-Анджелес, чтобы послушать, насколько далеко процесс работы ушёл от начальных миксов, я был немного озадачен. На слух казалось, что тут всего чересчур. Мы записали много материала, и, кажется, большинство из него сохранилось в миксе. Обычно у нас была тенденция отбрасывать черновой материал при микшировании. Так и сейчас – мы решили, что это неправильно, и в заключительной версии должно быть больше воздуха и пространства.
Смысл их шоу (1989 год):
Каждый наш концерт – это развлечение, но достаточно интересное, поскольку оно представляет собой некий синтез музыки, текстов, световых и лазерных эффектов, кинопроекций. Мы – против равнодушия. Мы стараемся своим творчеством создать новый образ мира, так, чтобы, когда наши слушатели вернутся домой, у них появилось непривычное видение окружающего, возникла перед мысленным взором иная, необычная реальность.
Судьбоносный саундтрек к «La Carrera Panamericana»:
Этот проект подсказал идею записи следующего альбома: никакой предстудийной работы. Весь материал был придуман во время сессий в большой студии «Olympic» в течение пары недель в ноябре 1991 года. Это очень сильно напоминало запись «Obscured by Clouds». После стольких лет работы с акцентом на склейку из записанного в изоляции друг от друга, это было великолепно.
Начав с нескольких блюзовых фрагментов, мы перешли просто к импровизациям. Они обычно начинались с гитарных идей Дэвида, которые подхватывали остальные. Если это звучало достаточно многообещающе, то такой фрагмент мог быть развит в форму, подходящую для какой-либо сцены из фильма.
Рождение «The Division Bell»:
Было примерно то же ощущение, что и во время работы над «Meddle». Начал получаться командный альбом, когда мы втроём предварительно просто поджемовали в «Britannia Row». За пару недель мы записали более полусотни фрагментов, и дело сдвинулось.
После ещё пары сессий мы пригласили Гая Пратта играть на басу. Музыка тут же усилилась, и вдобавок произошло нечто интересное: игра Гая стала влиять на само настроение того, что мы сочиняли.
Каждая импровизация давала мощный толчок творческому процессу. Мы позволяли себе играть всё, что придёт в голову, без каких-либо табу. У меня было ощущение, что тем самым мы расширяем наше поле обзора, постоянно сужавшееся на протяжении последних двух десятков лет.
Покинув «Britannia Row», мы возобновили работу над основой материала в плавучем доме Дэвида. С февраля по май 1993 года мы работали приблизительно над двадцатью пятью различными идеями, стремясь как можно чаще играть вместе. Плавучий дом благоприятствовал записи гораздо больше, чем бункер. Речной пейзаж и работа при дневном свете опять подействовали волшебным образом. Помогала и отчётливая граница между рабочим пространством в плавучем доме и зоной отдыха на суше, где мы сидели и обсуждали наши успехи.
Наконец, просеивание песен, по большому счёту, закончилось. Было большое количество материала и никакого отчаяния; вместо этого мы просто сконцентрировались на развитии идей. Фактически, мы имели достаточно материала для двойного альбома. Одной из задумок было выпустить второй альбом в духе эмбиента, используя идеи, которые так и не превратились в песни. Но у нас не хватало
