Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

В серии есть несколько ландшафтов. На одном – красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако тот факт, что он (т. е. забор) полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.

Репрезентация мужского и женского мяса («избыточность плоти») достигает в «Case History» небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем – нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически. Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.

Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф – дворняжка. Он не прочь ждать в течение трех часов у железнодорожной станции в предвкушении момента, когда порыв ветра поднимет подол платья у сидящей на привокзальных ступеньках женщины. Именно этот момент («пунктум» в терминологии Ролана Барта) запечатлен на одной из фотографий. На ней отчетливо виден бритый лобок, застигнутый врасплох объективом камеры.

12.2

Борис Михайлов, фотография из альбома «Неоконченная диссертация», 1985.

По словам Михайлова, «подозрение в отсутствии у нее нижнего белья можно объяснить одной лишь собачьей интуицией уличного фотографа». Кадр на вокзале замечателен еще и тем, что в нем дает о себе знать регрессивный потенциал негативности, которая в поисках своего истока отождествляет его с «началом мироздания» («l’origine du monde» у Густава Курбе)73.

В альбоме «Case History» Кабаков дает этому следующую оценку:

И.К.: Хотя не знаю лучшего внутреннего портрета советской жизни, меня в фотографиях Михайлова в равной степени потрясает его работа с пошлостью. Он настолько близко с ней соприкасается, что только такой художник, как он, смог выдержать подобный риск. Это как затяжной прыжок десантника, падающего вниз без парашюта с уверенностью, что он раскроется в самый последний момент. От того, как Боря снимает, у меня полное впечатление катастрофической съемки на грани самоистребления. По сути дела следующий шаг уже взрыв, уже полный провал. Но он умеет подходить, не касаясь, к эпицентру этого взрыва… Очень близкая работа с краями – с тем, к чему нельзя прикоснуться.

В беседе, записанной в Берлине (2003), Михайлов признался, что «не понимает значения того, что делает», и видит в этом «попытку облечь в визуальность свое незнание западной жизни»74. Однако тот факт, что ему все же удалось найти в ней закономерности, достаточно редкий феномен. Михайлов не раз повторял, что «фотографии в какой-то момент нужно было отойти от „ощущения прекрасного“, так как оно уже начинало довлеть, заполняя пространство»75. Значит, спросил я его, спасение в «плохой» карточке? Но в чем же тогда ее отличие от «хорошей»?

Б.М.: «Хорошая» карточка – это та, что висит на стене. А «плохую» карточку в таком варианте трудно себе представить: она как бы мусор. Но оказывается, через какое-то время эти «плохие» карточки начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», так как «хорошие» становятся китчем.

12.3

Борис Михайлов, фотография без названия, 1973.

В.А.-Т.: Взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше. Эта проблема интересна сама по себе.

Б.М.: У меня «плохая» карточка действительно лучше соединялась с текстом. По-видимому, «хорошая» отвлекает внимание. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает76.

В концептуальных фотоальбомах Михайлова «плохие» карточки снабжены сопроводительными текстами, написанными от руки и как бы обрамляющими визуальный образ. «Необязательность» изображений контрастирует с высказываниями фотографа, сводя на нет пафос этих высказываний и провоцируя игру различий. «Незаконченная диссертация» (1980-е) и «Вязкость» (1982) – именно те альбомы, в которых демонстрируется соединимость текста с фотографиями, лишенными «эстетического напряжения» (см. ил. 12.2). Того же мнения придерживается и сам Михайлов, считающий, что «ненапряженная фотография – это просто другой уровень возможной работы. Есть игра в картину, а есть игра в документ».

В.А.-Т.: Следовательно, текст совместим с фотографиями, которые не столь эстетически напряжены.

Б.М.: Да, потому что есть «настенный» тип фотографии, а есть «документальный», как документальное кино. В какой-то момент кажется: «вот она, эстетика» или «ах, как классно», а через некоторое время оказывается – нет, не классно.

В.А.-Т.: То есть излишний артистизм в фотографии мешал. Б.М.: Да, мешал.

Борис Михайлов (см. ил. 12.3) – исключительно одаренный художник, но обсуждать его в этих терминах столь же нелепо, как, скажем, воздавать должное акуле за то, что она хорошо плавает. Ведь ничего другого от нее нельзя ожидать, так как она живет в воде. Сказанное распространяется и на Михайлова в том смысле, что для него негативность – стихия, в которой он чувствует себя как рыба в воде. И пока она остается для него средой обитания, в его компетентности как художника можно не сомневаться. Другое дело – маршрут путешествия: вот то, о чем имеет смысл говорить и с чем (в ряде случаев) не соглашаться.

69

Выставки фотографий Михайлова не поддаются учету. Если ограничиться музейными экспозициями, то в 2011 году это: «Красная серия», Tate Modern (апрель 2011 года), и «Case History», MoMA (с конца мая по начало сентября 2011 года).

70

См.: Victor Tupitsyn. Romancing the Negative // Каталог выставки Бориса Михайлова «Les miserables». Sprengel Museum, Hannover, 1998.

71

Pierre Klossowski. Un si funeste désir. Paris: Gallimard, 1963. Р. 126–127.

72

Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn. Boris Mikhaylov: Case History. Zurich: Scalo Verlag, 1999. Р. 473–474.

73

В 1886 году Курбе создал запоминающийся образ раздвинутых женских ног, назвав свое живописное полотно «L’origine du monde». С 1945 года холст считался потерянным и, по странному стечению обстоятельств, обнаружился в коллекции бывшей жены Жака Лакана, Сильви, вскоре после его смерти. В настоящее время картина находится в Musée d’Orsay, Париж.