Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

11.3

Макаревич и Елагина, «Закрытая рыбная выставка», 1994.

Объем работ, созданных Макаревичем и Елагиной, настолько велик, что я ограничусь упоминанием лишь некоторых из них. У Макаревича это 16 цветных фотографий под общим названием «Изменение» (1978), серия «Homo Lignum» (1996–2004), живописный объект «Сотбис» (1989) и «Грибная башня» (2003–2009) – аллюзия на «Башню Татлина» (проект памятника III Интернационалу, 1919); у Елагиной – инсталляционные объекты, в которых сталкиваются два вида «идеальной» предметности – лексика и визуальность. Среди них – «Прекрасное» (1990), «Детское» (1989), «Высшее/ Адское» (1990) и «Чистое» (1989) (см. ил. 11.2), а также «фармацевтические» панели 2010 года, отсылающие к проблемам спроса и потребления в медицине. Первым из совместных проектов Макаревича и Елагиной была «Закрытая рыбная выставка» (1990) (см. ил. 11.3), включавшая в себя живописные и скульптурные объекты, а также фотографии и рукописи вымышленного персонажа Николая Борисова. Инсталляция «Жизнь на снегу» экспонировалась в Мюнхенском Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse под эгидой выставки «Damaged Utopia» (1995)68.

Персональные выставки Макаревича и Елагиной состоялись в ГТГ («В пределах прекрасного», 2005) и в венском Музее истории Искусств («In situ», 2009).

66

Здесь я намеренно отождествляю два пафосных клише – «прекрасный пол» и «прекрасное в искусстве». Благодаря новым технологиям наше цифровое бессознательное (digital unconscious) производит ту же самую операцию, т. е. контаминацию возвышенного (sublime) сублимированным (sublimated), в считанные доли секунды.

67

Помимо названных авторов: арх. И.Таранов, И. Быкова, И. Рожин; скульпт. А. Зеленский, Н. Штамм (прим. Игоря Макаревича).

68

Эту выставку курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.

12.1

Борис Михайлов, фотография из серии «Case History», 1997–1998.

Борис Михайлов

Весной 2002 года в галерее Пэйс/ Магилл (Нью-Йорк) состоялась выставка фотографий Бориса Михайлова69. Тематически эта выставка перекликалась с показом его харьковских фотографий в экспозиционном пространстве Чарльза Саатчи (Лондон, 2001). В качестве каталога использовался альбом «Boris Mikhaylov: Case History» (1999)70 (см. ил. 12.1). В нем представлена la nuda vita, жизнь бездомных людей – ее теневые, негативные стороны, ставшие своего рода «нормой». Однако в отличие от негативности, связанной с критикой идентичности или феноменологическим эпохе́, характер оптических соприкосновений Михайлова с внешним миром нельзя описать в тех же терминах. В его случае мы имеем дело не с «идеально предметной», а с «телесно сцепленной» негативностью. Перед тем как обсудить содержание альбома, сошлюсь на Пьера Клоссовски, считавшего, что «нет ничего более вербального, чем избыточность плоти»71. Нечто подобное мог бы сказать и Михайлов: в его фотографиях негативность – тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник), с помощью которого регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией.

Негативность – демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Нельзя также забывать о прошлом и, в частности, о «культурной идентичности» советского образца, чья позитивность, по признанию Михайлова, «проела ему плешь». Вот то, от чего он пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и в конечном счете его идентичностью. Однако «отрицание отрицает себя», что делает «негативную идентичность» неудобной для обустройства. Сказанное относится не столько к раскрашенным (соц-артистским) фотографиям второй половины 1970-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким, как «Сумерки» (1993) и «У земли» (1991).

Считается, что Нэн Голдин (Nan Goldin) телесно переживает все, что становится добычей объектива, в чем ее отличие от Михайлова, чье пребывание на этой территории ассоциируется с паникой, с паническим состоянием вещей, оказавшихся в зоне конфликта. Фотокамера для него – щель, сквозь которую можно спокойно (без паники) наблюдать, как рушится мир, сохраняя при этом иллюзию непричастности. В качестве подтверждения приведу фрагмент разговора с Ильей Кабаковым, опубликованного в альбоме «Case History»:

И.К.: Ближе всего мне зрение паническое. Речь идет не о чемто конкретном или выделенном, а о тотальной панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает. Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.

В.А.-Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности, и городские пейзажи Михайлова – лучшее тому подтверждение72.

На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа – редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек – мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая – независимо от специфики повествования – выявляет саму природу негативности, ее пристрастие к языку оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку (ментальную кальку), наложенную на реальность. Важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. В этом смысле все фотографии из серии «Case History», отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.

В серии есть несколько ландшафтов. На одном – красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако тот факт, что он (т. е. забор) полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.

Репрезентация мужского и женского мяса («избыточность плоти») достигает в «Case History» небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем – нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически. Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.