Умберто Эко - Поэтики Джойса

«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей новой фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным. Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твердыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а еще менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечно малое»[280].

Метафора новой науки

«Улисс», породнившийся со взглядами новой науки[281], тревожащим образом (и зачастую с предвосхищающими интуициями) открытый для достижений современной культурной антропологии, этнографии и психологии[282], в то же время идет вровень с развитием других искусств – и, более того, пролагает ему путь, словно острая грань алмаза художественного авангарда. Столь велико богатство его импликаций, что порой говорили о его импрессионизме, порой – о его экспрессионизме или о его «кубистическом» покрое, о чувстве кинематографического монтажа, о его поразительных конкретных предвосхищениях или о своего рода «частотных вариациях», появляющихся в таком эпизоде, как «Циклопы», где чередования комического искажения и мистического откровения «благодаря их диссонансу достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шенберга или Альбана Берга»[283].

Таким образом, «Улисс» предстает как невероятный образ некоего мира, который почти чудом держится на несущих структурах старого мира, принятых в их формальном значении, но отвергнутых в их значении существенном. И в этом смысле роман представляет собою момент перехода к современному умонастроению и предстает как драма распавшегося сознания, пытающегося восстановить свое единство, но внутри своего распада не находящего иного направления своего возможного воссоединения, кроме одного: через посредство оппозиций вновь обратиться к старым рамкам. Показательным в этом отношении является эпизод The Wandering Rocks[284]: в восемнадцати его разделах один и тот же эпизод рассматривается (и, так сказать, измеряется) с восемнадцати различных точек зрения, в восемнадцати различных пространственных ситуациях, в восемнадцать различных моментов, в разные часы дня. Кортеж вице-короля, проезжающий по Дублину, принимает поэтому восемнадцать обликов в зависимости от пространственно-временной ситуации, которой он измеряется. Потому без труда можно было сравнить этот эпизод с образом Эйнштейновой вселенной; но, рассмотрев каждый из разделов этого эпизода, мы обнаружим, что сложность пространственно-времен-нóй ситуации управляется повествовательными отрезками, принадлежащими к числу самых понятных в книге, и, если бы не присутствие релятивистской модели, этот эпизод можно было бы рассматривать как одно из тех упражнений в ordo artificialis[285], о которых мы говорили по поводу параллелей с artes retoricae. Таким образом, мы замечаем, что образ новой вселенной управляется благодаря наложению эвклидовых рамок, и именно традиционная геометрия позволяет создать иллюзию некоего обновленного пространства. Эта операция не столь уж сильно отличается от той, к которой прибегает Эйнштейн: поставив под сомнение традиционное ви́дение вселенной, он все же пытается установить новое единство, пользуясь, правда, иными геометрическими рамками, но эти рамки становятся столь же аксиоматичны, как и старая Эвклидова геометрия. Можно сказать и иначе: формально, понимаемый как метафора другой эпистемологической ситуации, «Улисс» несколько напоминает громадный трактат по квантовой физике, который парадоксальным образом все еще разделяет свою материю на манер «Суммы теологии» и широко пользуется концепциями и примерами, связанными с ситуацией физики греческой (то есть это трактат, где говорится «locus»[286], а подразумевается электрон как неопределенная волна местоположений, или же говорится «квант энергии», а подразумевается аристотелевская δυναμις[287].

Строясь на этой основе, столь двусмысленной и непрочной, книга оказывается относительной именно потому, что противоречия ее поэтики суть противоречия целой культуры[288]; однако если определить «Улисса» в терминах подразумеваемой или прямо выраженной поэтики как конечное следствие некоего ряда оперативных намерений, подразумеваемой программой которых он в то же время является, то он не будет поддаваться анализу. Итак, снова поэтика Джойса нужна для того, чтобы понять не столько самого Джойса, сколько историю современных поэтик: благодаря неукротимой строптивости художника, инстинктивно преодолевающего все неразрешимые противоречия своей смутной философии, Джойс дает нам произведение, выходящее за пределы его поэтики (и именно поэтому оказывающееся достаточно крепким для того, чтобы выдержать две, три, четыре поэтики и предложить их нашей критической рефлексии, само при этом не поддаваясь никакому исследованию). В конечном счете, перед лицом благотворной массы теоретических противоречий «Улисс» спасается именно как чисто повествовательное произведение, как эпический рассказ, и парадоксальным образом он выживает как пункт прибытия великой романтической традиции, как последний «хорошо сделанный» роман, последний великий театр, в котором человеческие фигуры, исторические события и целое общество движутся во всей полноте действия.

Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre[289], о всеохватной Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременнóй Реальности, потерпели неудачу в своем предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно всеохватную Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счете, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через ее посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путем, скорее вычеркивая из нее современную реальность, нежели вкладывая ее туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом[290].