Умберто Эко - Поэтики Джойса

Вследствие этого в некоторые моменты мы могли бы испытать искушение задаться вот каким вопросом: действительно ли порядок в «Улиссе» исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия? (Это напоминает высказанную одним историком искусства мысль о том, что стрельчатый свод нужен был скорее для поддержания готического здания на разных этапах его строительства, нежели для уже законченной постройки, поскольку тогда сама игра действующих и противодействующих сил сможет надежно удерживать уже завершенное здание.)

Если проследить за Джойсом во время создания «Улисса» через последовательные редакции текста, то можно заметить, что в действительности порядок нужен был автору для того, чтобы суметь выстроить тот материал, который в ином случае выскользнул бы у него из рук[258]. Тот факт, что отсылки к различным эпизодам «Одиссеи» не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста «Улисса», но не для «Улисса» выросшего и завершенного. На этом этапе, исполнив свою направляющую функцию, порядок предстает чем‑то вроде самодисциплины повествовательного материала, которой читатель должен подчиниться, не будучи обязан ее открывать. С другой стороны, тот факт, что всякая попытка объяснить комплекс символов и действий, разворачивающийся в произведении, обязывает прибегать к посредничеству, например, Гормана или Стюарта Гилберта, хранителей доверительных сообщений автора относительно использования гомеровского модуса, указывает, что, в конечном счете, порядок, привнесенный изнутри, имеет силу и как внешняя рамка, которую нужно наложить на роман, чтобы суметь расшифровать его, и что шифровальный код должен сопровождать сообщение – не потому, что оно темно, но потому, что сообщение учитывает и этот шифровальный код как один из числа столь многих его коммуникативных знаков.

Поэтому придется сказать, что порядок нужен прежде всего как «эскиз»[259] той мозаики, которую Джойс мало-помалу складывает: отдельные детали стыкуются друг с другом, порою непоследовательно, так что рисунок-образец руководит процессом сборки, хотя впоследствии он должен будет исчезнуть; но равным образом придется признать, что порядок – не столько отправная точка, сколько пункт прибытия, если учесть, что многие из технических находок, позволяющих каждому эпизоду включиться в схему различных соответствий искусствам или частям человеческого тела, вводятся уже в конце работы, то есть именно так, как будто бы схематические соответствия были одним из результатов, которых предстояло достичь, а не рабочим средством, позволяющим добраться до конца[260].

В действительности эти два аспекта взаимно дополняют друг друга: следя за редакциями того или иного отрывка, мы замечаем, что Джойс всегда движется вперед, увеличивая сумму аллюзий, повторений leitmоtive[261], отсылок к другим явлениям в других главах; все эти элементы нужны для того, чтобы подкрепить общую схему соответствий, уплотнить ткань отсылок, друг с другом пересекающихся. С одной стороны, общая рамка допускает размножение этих оживляющих элементов; с другой стороны, эти элементы, размножаясь, заново подтверждают существование этой рамки и еще явственнее ее высвечивают[262].

На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум «Улисса». Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус[263], а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нем ядра намерений и значений, прочитать его поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жестких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утонченных, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, – только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, ее неудовлетворенное отчаяние, слава и убожество ее плотскости, обволакивающая безмерность ее теллурической женственности.

Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.

Символические соответствия

Мы же, напротив, будем уважать схему и примем ее in totо[264]: внутри нее (как будто благодаря фокусу) становится возможной поэтика намека, техника шифра, родственная не средневековой, а той символической литературной культуре, у которой Джойс перенял столько потребностей и столько тем, начиная с юных лет.

В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.