Валентин Серов - Игорь Эммануилович Грабарь
Серов, любивший писать портреты снизу-вверх, «в плафоне», очень неудачно взял лицо в ракурсе, как раз этой модели всякое сокращение «не к лицу». Голова, из-за такого сокращения, неизбежно должна была несколько укоротиться, расшириться, а стройная фигура – утратить значительную долю грации и плавности линий. Кроме того, отражение в туалетном зеркале досадно перебивает все линии, внося ненужную суетливость. В первых двух вариантах вылилась затаенная тоска по спокойным, большим линиям, видно почти классическое понимание композиции, определился решительный поворот от характера к стилю; в третьем портрете задача чисто стилистическая снова уступает место страсти закоренелого реалиста к выявлению характера, Серов решил, что светская женщина Москвы не может оставаться такой почти провинциалкой, какой она вышла на первом портрете, что надо создать вокруг нее подобающую атмосферу, поместив ее в наиболее отвечающую ей обстановку; отыскивая в большом доме подходящий для обстановочного портрета уголок, он пришел в восхищение от очаровательной туалетной комнаты, уставленной бесподобной по красоте мебелью карельской березы. Дальше он не раздумывал, это было так красиво, так соблазнительно отражался хрусталь, а с ним и сам Серов в зеркале туалетного стола, что «обстановка» была найдена, и портрет был начат и окончен здесь.
Портрет Г.Л. Гиршман, при всей случайности композиции и импрессионистическом отношении к последней, не только не был случайным явлением в Серовском творчестве, но, напротив, обозначил одну из главных вех в эволюции его искусства. Прежде всего он коренным образом отличается от всех предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, потому что написан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое последнее место – считая ее вопросом какой-то специально художнической кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, так как техника не только случайный способ выражения мыслей и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве. Ярким примером этого могут служить Серовские работы последнего периода. Серов давно уже тяготился общепринятой масляной живописью, ее противным лоском, шаблонностью и ограниченностью приемов. Он прибегал к всевозможным средствам, чтобы хоть как-то разнообразить смертельно ему надоевшие технические подходы: то брал гипсовые холсты вместо масляных, то выискивал за границей особые, более матовые краски, то допытывался, нельзя ли покрывать картину каким-нибудь составом, способным уничтожить ее «масляность». Блеск масляной картины 18-го века он очень любил, и в овальном портрете Е.А. Карзинкиной добивался именно этого ровного, спокойного сухого блеска, а не жирного лоска масла. Оттого он так часто прибегал к акварели, гуаши, пастели и просто к раскрашенному рисунку, оттого и первый вариант портрета Г.Л. Гиршман, несмотря на большие размеры, написан им гуашью. Третий вариант написан полностью одной темперой, – техникой, стоящей посередине между масляной и акварельно-гуашной, но ближе к последней. Гуашью и темперой написаны им все его картины на исторические темы, и темперой он пишет с этого времени ряд значительнейших своих портретов. Несмотря на трудность этой техники в применении к портрету, он владел ею с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего служит тот же портрет Г.Л. Гиршман.
Есть два типа живописи: задача одной – яркость, задача другой – гармония общего тона; живописцы первой категории заботятся о звучности всего произведения в целом и в отдельных частях, об интенсивности и красочной сгущенности; живописцы второго типа преследуют только достижения наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая лишь о его значительности и серьезности. Тому, кто думает, что живопись должна ограничиваться исключительно первой задачей, серовский портрет покажется бедным по краскам, – черно-серым, недостаточно искристым и мало радующим изощренный глаз современного человека. Мимо него пройдет равнодушно любитель живописи, понимающий ее только в том, смысле, в каком понимали Тинторетто венецианцы, и не видящий красоты в мало красочных портретах Веласкеса или Франца Гальса, гораздо более родных по духу Серову. Портрет последнего удивительно прекрасен именно этой черно-серой гаммой своей, которая необычайно благородна и значительна. От задач, волновавших его двадцатью годами раньше, во времена красочной живописи «Девушки, освещенной солнцем», он ушел в другую сторону к серым, бесцветным по живописи, но сильным по выражению портретам; теперь он нашел звучность и в серой гамме, к примеру «портрет у туалетного стола» – прежде всего чудесная живопись, тем более удавшаяся и счастливая, чем больше на ней черного и серого.
Незадолго до смерти Серов начал еще один, четвертый по счету, портрет Г.Л. Гиршман, так и оставшийся неоконченным. Здесь он снова вернулся к овалу, но на этот раз у него явно видно определенное тяготение к классикам. Любопытно, что после первых сеансов он сказал по поводу первого наброска: «à la Ingres!» В один из последних сеансов он счел нужным поправиться: «уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся». В дивной композиции еще не везде найден рисунок, особенно связь левой руки с плечом и спиной, но по замыслу это был бы, может быть, самый красивый и подлинно классический портрет Серова.
Следующим его темперным портретом после третьего варианта Г.Л. Гиршман был двойной портрет А.П. Ленского и А.И. Южина. Верный себе, он и здесь позаботился о том, чтобы окружить действующих лиц своей композиции привычной им обстановкой, и написать обоих видных, деятелей Московского Малого театра на сцене, среди кулис, как бы во время читки пьесы или одной из первых репетиций. Слабый по рисунку, особенно нехороша голова сидящего А.П. Ленского, – портрет этот тем не менее значителен по жизненности, а его серая однотонная гамма не бесцветна и приятна.
Лучшим из всех произведений этой темперной серии, появившихся после портрета Г.Л. Гиршман, следует признать овальный портрет Е.П. Олив. Чудесная, бесконечно изящная живопись его столь идеально слилась здесь с формой тонкого лица, и так дивно прочувствована женственность и грация, что даже необычайно строгий к себе Серов, согласился причислить эту работу к лучшим из когда-либо написанных им портретов. Портрет четы Грузенберг, задуманный очень остроумно, находчиво и живо, был бы чрезвычайно хорош, если бы композиция не была столь неудачно срезана с левой стороны и, если бы голова г-жи Грузенберг была так же превосходно написана, как и голова ее супруга. Интересно задуман портрет М.С. Цетлин, написанный на фоне моря в Биаррице. К сожалению, удачно найденный силуэт фигуры несколько теряет от слишком монотонной живописи фона.
Черта раздвоенности, отмечаемая в искусстве Серова после портретной выставки в Таврическом дворце, к концу его жизни обозначалась все сильнее. Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его поисках
