Таинственный Леонардо - Константино д'Орацио
С 1482 года тысячи листов начали покрываться изображением бесконечной серии смертоносных орудий, на что Леонардо тратил огромное количество времени и энергии. На одном из листов изображены устройства, обещанные в письме к Моро: «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота»[60]. Потребовалось бы четыре лошадиных силы, чтобы сдвинуть с места эти тяжелые сооружения. Леонардо сам находил эту идею абсурдной, потому что животные могли бы быть напуганы шумом сражения и замкнутым пространством. Точно так же не имело смысла изобретение гигантского арбалета, где колесо приводило в действие шестнадцать многозарядных арбалетов: эти машины, порожденные невероятной фантазией да Винчи, было абсолютно невозможно использовать. В некоторых случаях на рисунках появлялись обслуживавшие орудия люди и животные, настолько живо и динамично изображенные, что любые письменные объяснения становились абсолютно излишними. Проект машины для подъема пушки остался без объяснений (см. иллюстрацию на с. 114). Внутри литейной мастерской, где повсюду нагромождены ступки, снаряды и пики всех размеров, группа солдат суетится вокруг бомбарды: они все обнажены, похожи на великолепные античные скульптуры и зарисованы в различных позах.
Леонардо да Винчи. Приспособление для подъема пушки. Около 1481 года, перо и чернила на бумаге, 25×18 см, Королевская библиотека, Виндзор
Иногда кажется, что Леонардо делал эти чертежи без намерения когда-либо реализовать представленные на них механизмы. Напротив, гораздо более сильным было его стремление превратить их в настоящие произведения искусства. Художник прекрасно понимал, что значит перемещать тонны бронзы или управлять сооружением циклопических размеров, однако в его эскизах все происходило очень естественно и искусно. Казалось, что эти рисунки должны были произвести впечатление на полководца и убедить его доверить Леонардо заказ. Его «стреляющие повозки» казались сошедшими со страниц античной мифологии, с богами вместо солдат (см. иллюстрацию выше). Страницы были испещрены изображениями боевых топориков, алебард, копий, стрел, палиц, дротиков, пращей и мечей, которые казались скорее предназначенными для парада, а не для военного арсенала.
Да Винчи хотел представить себя передовым военным инженером, однако, когда он брал перо, в результате получались прекрасные рисунки, но не эскизы реального проекта. Кажется, что в глубине души его не волновало, насколько осуществимы придуманные им орудия и боевые машины. В сходную ловушку он попадет, когда столкнется с более масштабной работой, о которой только мог мечтать художник его времени.
Невозможный монумент
С 1472 года в Милане собирались установить памятник прославленному Франческо Сфорца, герцогу, сместившему династию Висконти путем предательств и измены и поставившему на миланский престол свою семью. Вначале эта мысль пришла в голову его сыну Галеаццо Мария, желавшему увековечить память своего отца, создав монумент, вокруг которого сплотятся все жители города. Монумент скорее как символ мира и процветания, а не военной силы. Однако в городе не нашлось скульптора, способного исполнить столь грандиозный замысел. Мастерская Мантегацца[61] спроектировала бронзовую фигуру весом почти три тонны, но вскоре отказалась отливать ее: слишком большая и сложная работа.
Леонардо да Винчи. Стреляющие повозки. Около 1483–1485 годов, перо и чернила на бумаге, 21×29 см, Королевская библиотека, Турин
Лучше повременить. Пришедший к власти в 1480 году Лодовико, брат Галеаццо Марии, возобновил стройку, сначала не рассматривая кандидатуру Леонардо в качестве скульптора. Если саморекомендательное письмо Леонардо действительно дошло до него, то оно не произвело немедленного действия. Художник получил этот заказ лишь спустя десять лет после прибытия в Милан. Между тем в те годы он полностью посвятил себя написанию «Мадонны в скалах» и своим утопическим военным проектам.
Только весной 1489 года, когда заключение об алтарной нише, кажется, уже было передано в суд, запись, сделанная Леонардо, позволяет предположить, что он уже приступил к работе над монументом.
28 апреля он получил 102 лиры и 12 сольдо в качестве аванса за это невозможное предприятие. Не долго думая, художник принялся воплощать свои идеи на бумаге. Как всегда, на грани утопии. Он более чем в тридцать раз превысил размеры статуи, созданной братьями Мантегацца, и взялся спроектировать колосса высотой более семи метров и весом почти семьдесят тонн. Мало того, он замыслил изваять невиданной красоты коня, который должен был превосходить статью все доселе существовавшие конные монументы. Динамичнее, чем конь на скульптуре Гаттамелата[62] Донателло с одной поднятой ногой, сохраняющий равновесие благодаря тому, что копытом опирается на стоящий на постаменте шар. Оживленнее, чем конь на памятнике кондотьеру Бартоломео Коллеони[63] скульптора Верроккьо, стоящий в Венеции на трех ногах, повернувшись в сторону. Леонардо желал достичь гораздо большего. Ключ к его проекту можно отыскать в записи, которую он оставил после путешествия в Павию, где его восхитила конная статуя Реджисоле[64]: «В Павийской больше всего хвалят движение. Подражание древним вещам более похвально, чем современным. Не может быть красоты и пользы, как видно на крепостях и людях. Рысь есть как бы свойство свободной лошади. Где недостает природной живости, там необходимо сделать ее случайной»[65]. Главная задача состояла в том, чтобы совместить случайное, свободное и спонтанное движение с равновесием скульптуры.
Отправным пунктом для Леонардо всегда становились зарисовки с натуры. Ради этого он начал прилежно посещать конюшню Галеаццо Сансеверино, главного капитана армии Сфорца и зятя Лодовико Моро. Там можно было найти жеребцов любой породы и великолепных молодых кобыл.
Эта работа очень быстро превратилась в захватывающий вызов, к тому времени Лодовико даровал художнику мастерскую в Корте-Веккьо. Он покинул жилище де Предисов и перебрался вместе со своими сотрудниками во дворец, в котором прежде располагался двор Висконти, рядом с Дуомо (где сегодня возвышается Палаццо Реале). Именно там художник приступил к осуществлению своего плана – созданию горячего скакуна
