Таинственный Рафаэль - Константино д'Орацио
Эгидио, Кристофоро и Федра – лишь немногие из гуманистов, предоставлявших папе тексты, аргументы и темы, на которых строилась государственная пропаганда. Рафаэль консультировался с ними, чтобы реализовать в станцах сложную, но слаженную иконографическую программу, которая бы совпадала с идеями Юлия II.
Каждый зал должен был ясно иллюстрировать идею и новый образ Римской католической церкви, которую всего через несколько лет атаковал в лоб Мартин Лютер, вывесив свои девяносто пять тезисов на вратах церкви при Виттенбергском замке. Тезисы, где он жестко раскритиковал скандальное поведение пап, способных заботиться лишь о собственных доходах, которые им приносит их высокое положение в религиозной иерархии. Словно предчувствуя, что взрыв недовольства вскоре приведет к отделению Протестантской церкви, Юлий II доверил Рафаэлю защиту собственной позиции через изображения такой красоты, которая способна убедить любого клеветника.
Каждая сцена основана на внимательном и глубоком прочтении Писания и античной литературы и передана с замечательной естественностью и изяществом, на которые в тот момент был способен только Рафаэль.
Глава 7
Титанический труд
В руках Рафаэля личные апартаменты Юлия II стали настоящей творческой лабораторией, где рождались шедевры, которым суждено было изменить историю изобразительного искусства. Эта революция, которую во Флоренции, в Палаццо Веккьо, так и не смогли совершить Леонардо и Микеланджело четыре года назад по вине своих сложных характеров, свершилась в Риме благодаря провинциальному художнику, карьера которого в живописи насчитывала каких-то восемь лет. «Среди всех художников никто не был столь смелым и решительным»[37], – пишет о нем Вазари. Именно эти качества позволили Санти заявить о себе как об одном из крупнейших художников своей эпохи уже в двадцатилетнем возрасте.
Заполучив в свои руки всю рабочую площадку в станцах, он направил все силы на создание эскизов для фресок, которыми будут покрыты стены трех залов. Станцы в этот момент открывали свои двери далеко не каждому: только те, кому понтифик назначал личную аудиенцию, могли пройти в Башню Борджиа и подняться на нужный этаж. Пройдя в палаты Юлия II, они видели фрески, иллюстрирующие его политический курс и восхваляющие его величие. По замыслу папы, эти немногие избранные, до глубины души потрясенные, должны были рассказать миру о его замечательной миссии: защитить каноническую Католическую церковь от зловредных врагов, которые уже готовили оружие по другую сторону Альп. Много лет проведя в битвах на землях Северной Италии и заключив альянсы с основными европейскими дворами, делла Ровере изменил стратегию нападения и выставил на передовую своего любимца – Рафаэля. Санти на много лет стал правой руки понтифика. Его прекрасные картины должны были визуальным языком передать содержание ватиканской пропаганды, а также заставить пол-Европы говорить о себе, о своей оригинальности и невероятной красоте. Художник перевел на язык изображений сложные темы и иконографические сюжеты, к которым никто до него не подступался.
Прекрасные картины Рафаэль должны были визуальным языком передать содержание ватиканской пропаганды, а также заставить пол-Европы говорить о себе, о своей оригинальность и невероятной красоте.
Первый зал (станца д'Элиодоро) был отведен под личные аудиенции. Здесь Рафаэлю пришлось изобрести сложную игру в отражения между святым отцом во плоти и крови и его же изображениями на стене. Дойдя до самой дальней комнаты апартаментов, гости совершали что-то вроде путешествия во времени, где делла Ровере появлялся в роли защитника правды и свидетеля возрождающей силы Благой вести.
Следующий зал (станца делла Сеньятура) был предназначен для папской библиотеки, и изображения на стенах должны были отражать основные предметы книг: поэзию, юриспруденцию, философию и религию – четыре столпа, на которых строилось образование интеллектуала в XVI веке. Юлий II, прежде чем выступить как духовный учитель, хотел предстать перед миром в качестве безусловного интеллектуала. Его политические проекты были основаны на долгой и общепризнанной традиции, они вовсе не родились из ничего.
Неизвестно, сколько тем могли бы проиллюстрировать стены третьего зала (станца дель Инчендио ди Борго), если бы Юлий II не умер раньше, чем Рафаэль успел закончить роспись. При Льве X Медичи, его преемнике, сцены росписи последнего зала потеряли часть своей символической нагрузки и превратились в простое восхваление фигуры понтифика, которое мы встречаем в лице других великих пап, носящих одно с ним имя. Это, конечно, действенная ролевая игра, но за ней стоит куда менее глубокая рефлексия.
Несмотря на легкую смену стратегии в последней фазе работы, росписи этих трех залов представляют собой единое повествование, своего рода маршрут, на котором не просто рассказывают истории и который не представляет некоторый набор религиозных и мифологических фигур, как это часто происходит в кардинальских дворцах. Рафаэль создал новаторские произведения, переведя на язык изображений крайне сложный текст, где пересекаются разные планы – рассказ о событиях, философская интерпретация, политическая пропаганда и античная культура. Никому до него не удавалось соединить столь разные уровни прочтения, не упустив из виду качество изображения отдельных персонажей. Санти работал на этой площадке, как голливудский режиссер, снимающий масштабное кино с сотнями актеров, которые должны занять отведенное им место, чтобы не распалась гармония групповых сцен. Титанический труд, с которым молодой художник прекрасно справился.
До сегодняшнего дня дошло огромное количество эскизов к этим фрескам – знак того, что Санти посвятил куда больше времени подготовительным рисункам, чем собственно написанию картин. Давление, которое он на себе ощущал во время этой работы, было, очевидно, таким, что он должен был создавать наброски для каждой мелкой детали.
Пораженные откровением
В стенах станцы делла Сеньятура, первого зала, с которого Рафаэль начал работу, в конечном счете расположилась вовсе не библиотека Юлия II. После его смерти несколько лет здесь вершился церковный суд под председательством папы. Но расположение картин отражает тот порядок, в каком Юлий собирался расположить книги, которые ему нужно было иметь всегда под рукой. Он хотел разместить там и небольшой камин, чтобы читать в тепле. Рафаэль решил оставить без изменения основной план отделки, разработанный до него. Аллегорические изображения на потолке зала указывают на общее распределение по темам, которые в учебниках истории искусства обычно пересказывают в четырех словах: Красота, Благо, Правда, Справедливость (см. иллюстрацию 15 на вкладке). Но это очень сильное упрощение. На самом деле иконографическая программа здесь куда сложнее, достаточно прочитать картуши, сопровождающие изображения, чтобы понять это.
Божественная весть и людское любопытство встречаются
