История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский
5401 Miinstermaifeld
Frankenstrafie 32
Telefon (02605) 1238
Еще раз — будьте здоровы и благополучны.
Ваши Деспотули.
Дарья Хитрова, Юрий Цивьян. Конец фильма
НУЖНО СЛЕДИТЬ ЗА ТЕМ, ЧТОБЫ ВЕЩИ КОНЧАЛИСЬ, ЧТОБЫ
НЕ ДЕЛАЛИ НОВЫХ ТАКИМИ, КАКИЕ БЫЛИ СТАРЫЕ.
Виктор Шкловский. Поденщина (1930)
НО ПОСМОТРИТЕ КОНЕЦ «ИЛИАДЫ»: ТРОЯ НЕ ВЗЯТА И АХИЛЛЕС
ЕЩЕ НЕ СРАЖЕН СТРЕЛОЙ ПАРИСА.
Виктор Шкловский. Эйзенштейн (1973)
Морфология фильма сродни анатомии ящериц: развязка украшает сюжет, но не является его неотъемлемой частью1. Есть работы о сменных концовках («для Англии»; «для Швеции»; «для России»), практиковавшихся в экспортно-импортном кинопроизводстве десятых-двадцатых годов2; в книге Наума Клеймана «Формула финала» рассмотрены варианты эндшпиля, обнаруженные среди набросков Эйзенштейна к «Ивану Грозному» (1945)3; ряд сценарных финалов сохранился и среди подготовительных материалов к первому фильму братьев Васильевых «Спящая красавица» (1930).
Несложно вообразить стенд из музея природы, на котором рядом с тельцем засушенной ящерки красуется коллекция хвостов. Предлагаемая заметка похожа на такой экспонат — с той разницей, что к каждой из наших концовок приколота именная табличка. Забежим вперед, сказав — одно из этих имен принадлежит Виктору Борисовичу Шкловскому, в 1920-е годы сослуживцу Васильевых по Бюро перемонтажа, а в 1970-е — собеседнику Мариэтты Омаровны Чудаковой.
Как явился на свет сценарий о семи концах и о заглавии, знакомом по балету? И как получилось, что у каждого из этих концов объявился автор? Первое, будем надеяться, станет ясно из приводимых ниже материалов; второе придется пояснить. В Бюро, где начинали братья Васильевы и Шкловский, занимались перемонтажом иностранных картин для советского проката4.Работник, прошедший школу перемонтажа, приобретал навык бригадного подряда и вкус к работе с чужим киноматериалом. Такая выучка пользовалась спросом не только в конторах по прокату, но и на студиях Госкино. Вот несколько казенная, но в целом правдоподобная картина из автобиографии Георгия Васильева: «Впоследствии к нам иногда обращались режиссеры наших советских фильмов с просьбой помочь, когда по тем или иным соображениям их работы не могли без соответствующих переделок выйти на экраны. Мы охотно шли навстречу, составляли план переделок с соответствующими досъемками и пересъемками, а иногда, по просьбе режиссуры, производили эти досъемки уже лично»5.
На том же поприще подвизался и Виктор Шкловский: «Служу на третьей Госкино-фабрике, и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь»6. Поругивая свою «поденщину», Шкловский, однако, не только не открещивался от «моталки», но и настаивал на том, что, перекраивая на кинофабрике картины, дает случайной жизни переиначивать себя: «Хочу использовать время, как судьбу. Встретиться с ним культурой своего ремесла, как встречаются две орды. <…> И нужно совсем немного изменять судьбу ленты»7.
Врачу — излечися сам. Взявшись за первую в их творческой биографии игровую полнометражную картину, искусные перемонтажеры Васильевы не могли выпутаться из ими же избранной интриги. Для решения этой задачи был созван целый консилиум концовок, одна из которых, надеемся, встретит отклик не только у Мариэтты Омаровны Чудаковой, но и у неширокого читателя, интересующегося путями советского кино, советского балета и советской литературы.
Начнем с начала — с первых сценарных шагов «Спящей красавицы»^ колыбели которой стоял со-сценарист и со-постановщик Сергея Эйзенштейна Григорий Александров (идея фильма принадлежала именно ему). В роли же Феи крестной выступил поддержавший начинание братьев-дебютантов знаток античности и поборник левого искусства Адриан Пиотровский, в те годы художественный руководитель Ленинградской фабрики «Совкино».
Всякий сценарий начинается с заявки, по которой судят о шансах фильма на успех. В советском кино двадцатых годов существовало три категории успеха. Социальному заказу отвечали памфлеты и историко-революционные картины. Авантюрные ленты плюс комедии и костюмные мелодрамы удовлетворяли рыночному спросу. Третью категорию составляли фильмы с установкой на киноэксперимент и фильмы-манифесты, трактующие (с левых позиций) прошлое и будущее искусства. Успех последних обеспечивала не касса и даже не пресса, а оценка школы — в лице мастера и соучеников по мастерской.
Авторы «Спящей», похоже, претендовали на три медали сразу. Вдобавок, сценарий не без наивного коварства писался и в расчете на старых театралов — ценителей оперного веса и полувоздушной красоты.
Вот сохранившаяся в фонде Васильевых заявка (скорее всего, ее писал еще Александров). Первый абзац знакомит с ролью, которую задуманная картина призвана сыграть в идейном плане:
ЛИБРЕТТО КАРТИНЫ «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА». Тематическая установка — борьба за культурную революцию на фронте искусства. Надстройка (искусство), отстающая от базиса (социал. строительство). Косность и традиционность театральных форм, особенно ярко проявляется в хореографическом искусстве. В эпоху великой революции протаскиваются эстетические штампы отмирающего класса, являющиеся той «Спящей красавицей», которая в своем глубоком сне пропустила богатейшую тематику и возможности обновления искусства и проведения четкой классовой линии, без которой немыслимо создание подлинно-революционного театра8.
Далее на двух машинописных страницах излагается сюжет. Костяк сюжета — прием «до и после»: как было тогда и как стало сейчас. Выйдя из лона одической поэзии, эта формула нашла себе место в пушкинском поэтическом хозяйстве; «прошло сто лет, и»9 ту же витийственную дихотомию берет на вооружение Дзига Вертов для фильма «Шагай, Совет!» (1926) и Эйзенштейн в «Старом и новом» (1927–1929).
Формулы не живут без вариаций. В сценарии «Спящей» тема «до и после» задана не только извне, но и изнутри: в либретто одноименного балета первая (роковая для героини) половина отделена столетним сном от того часа, когда принц Дезире, явившись из тьмы лесов, разбудит заколдованную принцессу поцелуем. По счастливой для сценаристов случайности имя спящей красавицы — Аврора.
Другое отличие интересующего нас сценария от прочих фильмов о том, как было и как стало, заключено в трактовке времени и места. Контуженный солдат из «Обломка империи» (1929) Фридриха Эрмлера выпадает из времени где-то в 1915 году и обретает память уже в современном фильму Ленинграде. В «Спящей» историческое время не разведено по полюсам, а насчитывает пять сюжетных позвонков, соотнесенных в заявке с членением фильма на «части» (десятиминутные ролики киноленты) — по эпохе на часть. И хотя в ходе последующих переделок и доработок первая часть разрослась до двух, а последняя наполовину сократилась, заложенный в заявке морфологический принцип оставался неизменным. Шкала истории размечалась по ленте с оглядкой на часы: первые двадцать минут — на царский строй, последние пять — на новый, в середине (по десяти минут на часть) — периоды власти красных, белых и зеленых10.
Скача от эпохи к эпохе, сюжет Александрова и Васильевых всякий раз приземляется в одном и том же месте.
