Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов
Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В последнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которого, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы маленького мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разразился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его. Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смерти. Два существа – мать и сын, прижавшись друг к другу, горько рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара артистки…
Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен: вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сыгранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский критик Герман Бар[148] поместил во «Франкфуртер цайтунг» такую восторженную статью, что импресарио Тэнкцер тотчас предложил Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.
Глава X
В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы социальными и художественными проблемами, отнеслись с недоверием к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафинированного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная перед новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.
Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в «Даме с камелиями». Появление актрисы встретили аплодисментами, но довольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная несколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, переполненном сливками московской публики. Однако «с первого же акта Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сценой… Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытанных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации, жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим языком страсти и страданий». Так было написано в заметке, опубликованной в «Новом времени» 5 мая.
А еще 3 мая, на следующий день после спектакля, в крупнейшей московской газете «Русские ведомости» появилась первая развернутая рецензия, написанная популярным московским театральным критиком Иваном Ивановым[149].
«Первое же появление г-жи Дузе на московской сцене показало, что в настоящем случае разногласия немыслимы. Пред этим высоким творчеством исчезает разница в темпераментах, в эстетическом чувстве зрителей: все одинаково непреодолимо отдались чарующей власти гения-художника; пред нами проходили те редкие моменты, когда частица души всякого присутствующего в театре живет на сцене вместе с исполнительницей, когда нет места предубеждениям, специальным вкусам… В первый раз в московском театре мы были свидетелями единодушного, стихийного энтузиазма публики, в первый раз мы видели, как «поэзия» становилась самой чистой, неподдельной правдой, как чужая жизнь и чужие страдания становились нашими, овладевали всем нашим существом, нашу личность претворяли в образ, созданный артистом. И все это было сделано исполнительницей в пьесе, далеко не совершенной ни в художественном, ни в сценическом отношении… пред нами был единый, идеальный образ, в одно и то же время и поэтически-художественный и реально-правдивый… – успех неслыханный…».
Восхищение было всеобщим и единодушным. «Итальянка совершила чудо, она помирила Петербург с Москвой!» – так закончил свою рецензию один критик. Май в тот год выдался необычайно жарким, однако москвичи отказывались от посещения летних театров на открытом воздухе и даже пренебрегали выступлениями блестящей Жюдик[150], чье совершенное искусство долгое время служило образцом для молодежи из кружка Алексеева-Станиславского, предпочитая всему этому душный, битком набитый зал театра Корша, где выступала Дузе. «У Дузе в Москве была одна-единственная соперница, – тонко заметила Нина Гурфинкель[151], выступая в 1958 г. в Риме на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Дузе, – это французская выставка, где восхищенным посетителям были представлены всякого рода искусства, всевозможная техника, предметы роскоши, где, наконец, можно было полюбоваться сенсационной новинкой – электрической иллюминацией и светящимися фонтанами!» 22 мая четвертым спектаклем «Дамы с камелиями» Дузе закончила свое короткое турне. Буквально утопая в цветах и бесчисленных лавровых венках, перевитых лентами русских и итальянских национальных цветов, Элеонора пообещала в скором времени снова вернуться в Москву и вместе с труппой уехала в турне по русским провинциальным городам.
С 26 мая по 2 июня она играла в Харькове, с 7 по 12 июня – в Киеве, с 15 по 25 июня – в Одессе. Кое-кто из ее русских друзей выражал опасение, что провинциальная публика, незнакомая с иностранными языками, не знающая ни Сарду, ни Дюма, искусство Дузе просто не постигнет. Но очень скоро эти опасения рассеялись. Если Дузе с легкостью сокрушила языковый барьер, выступая перед избранной публикой, то решить эту задачу, выступая перед обычным зрителем, оказалось для нее еще легче. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом.
После отъезда Дузе Ив. Иванов подвел итог ее выступлениям в Москве. «Репертуар г-жи Дузе, по крайней мере на московской сцене, состоял главным образом из французских пьес современных авторов. Наиболее сильная роль артистки – Маргарита Готье в драме А. Дюма "Дама с камелиями”. Сетовать за это на артистку нет основания. Правда, творчество Сарду, Дюма, Мельяка часто слишком ничтожно в художественном отношении, чтобы стоило тратить на него такие творческие силы, какими обладает г-жа Дузе. Но прежде всего лучший в истинном смысле классический репертуар менее всего рассчитан на женские роли. У Шекспира, в комедиях, если и существуют интересные характеры, то никоим образом не на стороне женщин, за исключением разве "строптивой" Катарины и Беатриче[152]. Но первая роль довольно груба и в большинстве сцен мало женственна и мало поэтична. О ложноклассическом французском репертуаре, о всех этих Паулинах, Федрах[153] нечего и говорить. В мольеровских комедиях женские характеры однообразны и весьма редко драматичны. Таким образом, при изобилии мужских ролей в классическом репертуаре женские почти отсутствуют. Артистке поневоле приходится обращаться к современным французским драматургам, писавшим пьесы большей частью для известных артисток. Наконец, всякое сетование на выбор артистки должно умолкнуть после первого же знакомства с ее исполнением «французских» ролей.
Основной признак всякого художественного создания – его типичность, и типичность не отвлеченная, лишенная жизни, а исполненная трепета и полноты действительности, сливающая в себе общий
