Таинственный Рафаэль - Константино д'Орацио
В течение многих веков над бедным животным измывались кисти разных художников, скрывавших его от глаз мнительной публики, которая была не готова видеть столь провокационный элемент на картине гения. Общая судьба множества картин, переходивших из рук в руки.
К сожалению, мы не знаем, кто изображен на этом портрете, но многие считают, что его героиня должна быть связана с флорентийским обществом, окружавшим Аньоло Дони и Таддео Таддеи. Эти молодые предприниматели были достаточно утонченными и образованными, чтобы оценить столь сложную и загадочную картину. Санти, как обычно, не заставил долго себя уговаривать и стал фактически официальным портретистом определенного класса «новых флорентийцев».
Настоящая карикатура
На берегах Арно многие старались заполучить частный портрет кисти Рафаэля. Удавалось это немногим, поскольку молодой художник проводил почти все свое время между мастерскими более зрелых коллег и попытками получить по-настоящему крупный официальный заказ. Но флорентийскую купеческую среду это не останавливало: юному флорентийцу поступало все больше заказов, для исполнения которых не требовалось наличие собственной мастерской. Более всего были востребованы Мадонны и портреты – небольшие картины, которые в ожидании возможности открыть собственную студию вполне можно написать, поставив мольберт в мастерской коллеги. В таких условиях родились два новых шедевра.
В глазах Рафаэля женщина не обязательно должна быть красивой: она должна быть настоящей.
Портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци (см. иллюстрацию 10 на вкладке) стали для Санти возможностью предложить новую, более реалистическую живописную модель. Это то, что, как правило, поражает в этих двух картинах. В глазах Рафаэля женщина не обязательно должна быть красивой: она должна быть настоящей. Маддалена не отличается стройностью, и от нее не исходит особой чувственности. В ее глазах не отражаются эмоции, а поза имитирует – не вполне удачно – «Джоконду». Легкий ветерок играет кончиками ее волос и чуть растрепывает аккуратную прическу. Мы видим отнюдь не идеализированную женщину, не умеющую с достоинством носить украшения: три скромных колечка и огромная подвеска на шее. Речь идет о семейной реликвии, ее можно узнать на портрете, который Гирландайо написал с бабушки героини в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Три драгоценных камня лежат на пышной груди женщины. Ни один из них не случаен. Рубин считался символом силы, изумруду приписывались чудодейственные свойства, а сапфир олицетворял чистоту – так же, как грушевидная жемчужина. Внимательный зритель увидит разительное сходство между этой жемчужиной и той, что свисает с кулона «Дамы с единорогом». Они совершенно одинаковы. Вглядевшись, можно заметить на золотой оправе кулона Маддалены фигурку единорога, напоминающего герб семьи Строцци, из которой она происходит. Рафаэль явно хотел создать связь между двумя картинами. Но почему?
Странное сближение
«Дама с единорогом» и «Маддалина Строцци» уже долгие годы вызывают споры между учеными. У изображенных дам впечатляющее число общих черт. Круглые плечи, вздернутый носик, мягкие волосы, некоторая отрешенность во взгляде. Кроме того, Санти явно подчеркнул присутствие единорога и сходство кулона. Необычный выбор для художника, который в каждой своей картине старался предложить что-то новое, сделать очередной шаг к разработке революционного, новаторского стиля.
Эти общие детали между двумя картинами заставили многих предположить, что Маддалена и Дама с единорогом – одно и то же лицо. Это странно, но возможно. В конце концов, круг клиентов Рафаэля во Флоренции не так уж широк, и Аньоло Дони вполне мог заказать одному художнику два портрета своей любимой в разные моменты жизни. «Дама с единорогом» могла быть подарком к свадьбе, когда, прежде чем заключить брак, Аньоло просит невесту предстать перед алтарем невинной девушкой. Единорог оказывается данью и ее добродетели, и ее семье. Поэтому животное могло вновь оказаться на второй картине, написанной после первых родов Маддалены – что объяснило бы ее полноту, выражение усталости и отсутствие намека на невинность, которая сияет из очей дамы на первом портрете.
С кем бы мы ни отождествляли изображенных дам, этими портретами художник продемонстрировал свою необыкновенную эстетическую чуткость, которая привела его постепенно к еще более натуралистической манере, лишенной стереотипов и свободной от сковывающих образцов. Благодаря этим маленьким экспериментам он как бы постепенно разгонялся, чтобы в определенный момент взлететь – и создать куда более сложные и блистательные работы. Уже очень скоро такая возможность ему представилась – и он не обманул возлагаемых на него надежд, все более и более серьезных.
Глава 6
В нужное время в нужном месте
Перемещения Рафаэля окружены тайной. Неожиданное появление его работ в Урбино, Читта-ди-Кастелло, Перудже, Флоренции, Сиене и Риме нередко является единственным следом его присутствия в том или ином городе, единственным свидетельством его поездок и путешествий и постоянного поиска все более важных клиентов. Бедность документальных свидетельств (контрактов, посольских отчетов, извещений и пр.) превратила его биографию в один из самых сложных и дискутируемых предметов истории искусств.
Не так уж легко отследить его передвижения в отсутствие архивных бумаг, которые помогли бы сказать с уверенностью что-то о датах его поездок, местах и – главное – причинах переезда. Когда начинает казаться, что во Флоренции у него наконец сложился определенный рынок, – тут-то он и оставляет город.
Едва-едва сдав «Оплакивание Христа», Санти оставил незаконченным изображение Мадонны с младенцем и святыми, собравшимися под элегантным балдахином («Мадонна под балдахином»). Написанное для семьи Деи, оно оставило неизгладимый след в памяти флорентийских художников: этот образ впоследствии копировали в своих произведениях такие мастера, как Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео. Наконец-то ему заказали картину для капеллы, а не для личной галереи богатой семьи. Рафаэль так долго ждал этого момента, так за него боролся. Но случилось что-то, что отвлекло его от этой работы. Он сорвался с места и пустился в путь. И в этот раз он уже не вернется.
Мартен ван Хемскерк. Собор Св. Петра и Апостольский дворец. XVI век, чернила на бумаге, 27,6×62,3 см, графическое собрание
