Дэвид Шилдс - Сэлинджер

Война нанесла Сэлинджеру одну травму, но его тело имело и другую травму. Личность Сэлинджера сформировало сочетание этих травм. Именно совокупность этих травм создала Сэлинджера, который «жил в этом мире, не принадлежа ему»[697], человека, который стремился создавать безупречные произведения.

Сэлинджер высмеивал Уну О’Нил за поверхностность («малышка Уна влюблена в малышку Уну»[698]), но ему нравилась ошеломляющая красота Уны. Разумеется, как он сам признавал, он, по меньшей мере, также любовался собой. Важно и показательно, что Сэлинджер всю жизнь нес факел отношений, которые, по-видимому, так ни к чему и не привели. Бесконечно возвращаясь к Уне, еще не совершившей Падения, он снова и снова воспроизводит момент разрыва в отношениях с Джин Миллер, Клэр Дуглас, Джойс Мэйнард и многими другими молодыми женщинами. Когда Сэлинджер встретил Мэйнард, он был в том же возрасте, в каком был Чаплин в момент встречи с Уной, а Мэйнард была в том же возрасте, в каком тогда была Уна. Восемнадцатилетняя девушка, собственное зеркальное отражение, любовный треугольник, вложения любви и ненависти в Голливуде, предпочтение невинности, а не опыту, непорочность – Уна была той кинолентой, которая постоянно прокручивалась в сознании Сэлинджера.

А что случилось бы, если б он не пошел на войну и провел бы время с 1942 по 1946 год на Верхнем Ист-Сайде Манхэттена? Тогда мы, возможно, никогда бы не услышали о Дж. Д. Сэлинджере. И он наверняка не стал бы иконой. Война, уничтожившая Сэлинджера, создала его.

В 1944 году редактор журнала New Yorker Уильям Максвелл, отвергнув еще один рассказ Сэлинджера, сказал, что «этот автор просто не наш»[699]. Сэлинджер получил право публиковаться в New Yorker благодаря своему психическому сдвигу, разрыву своей души на клочья. Война дала ему эмоциональный заряд, необходимый для исполнения мечты, которая возникла у Сэлинджера в годы учебы в Вэлли-Фордж: он не только опубликовал свои произведения в New Yorker, но и стал достопримечательностью и приманкой журнала.

В течение нескольких блистательных лет, с момента публикации «Рыбки-бананки» в 1948 году, «Эсме» – в 1950 году, «Над пропастью во ржи» – в 1951-м, «Девяти рассказов» в 1953 и «Фрэнни» – в 1955 году, Сэлинджер сделал из своих военных травм лук вечного искусства. «Литература как искусство – это умножение опыта», – наставлял Сэлинджер А. Э. Хотчнера. В случае самого Сэлинджера опыт не только умножен, но и дистиллирован. Из него выделена суть, которая кристаллизирована, навечно схвачена в утонченном, почти безболезненно совершенном искусстве. Успех «Над пропастью во ржи» отчасти связан с герметизацией подросткового бунта. Одновременно это анатомирование травмы. И слегка скрытая причина того, что у столь многих людей возникла эмоциональная связь с этой книгой, заключается в том, что все мы травмированы. А в юности нам свойственно особенно стыдиться этих травм, погружаться в них.

Энди Роджерс в книге «Разрушение личности ветерана и юноши, которого больше нет» пишет о романе Сэлинджера: «Холден говорит голосом Сэлинджера, но в книге есть и молчание Сэлинджера, молчание о том, что именно война сделала его голос самым подходящим голосом литературы после Второй мировой войны. Воскрешение Холдена было именно тем, что должен был сделать Сэлинджер не только для того, чтобы не писать о войне, но и, что более важно, чтобы написать о войне». А «Девять рассказов», как утверждаем мы, – это тот самый роман о войне, который, как говорил сам Сэлинджер, он замыслил – роман, «полный славных несовершенств, которые колеблются и опадают с лучших умов. Люди, побывавшие на той войне, заслуживают какой-то трепетной мелодии, звучащей без смятения или сожаления».

В записке, которую Сэлинджер написал в возрасте почти 80 лет, он все еще пытается убедить себя и Пола Фицджеральда в том, что им повезло выжить в той бойне. Последние 65 лет жизни Сэлинджера были серией становившихся все менее успешными попыток полностью очистить память.

И все же военная травма Сэлинджера глубоко засела в послевоенной жизни писателя и присутствовала в его жизни до конца ХХ века. Пуля, вынесшая мозг Симора в 1949 году, продолжала свой путь по американской истории, вплоть до убийства Джона Леннона, покушения на Рональда Рейгана и далее. «Над пропастью во ржи» настолько насыщен военной травмой, что склонные к антиобщественным поступкам люди могут рассмотреть эту травму как в рентгеновский лучах. Беспредел продолжается. Убийства и попытки убийств – не случайные совпадения. Они составляют пугающе прозорливое прочтение романа: убийцы интуитивно чувствуют лежащие в основе романа гнев и насилие.

Вспомните заявление, сделанное семьей Сэлинджера после его смерти. Это заявление – явное выражение отрешения Сэлинджера от мира, четвертой и заключительной стадии его жизни в соответствии с Ведантой. Он уже вполне сознательно исполнил три предшествующие стадии жизни – ученичество, семейную жизнь и уход от мира.

До своей бар-мицвы Сэлинджер думал, что оба его родители – иудейской веры. С детства он путался в своей религиозной идентичности. Он знал лишь то, что по-настоящему он и не иудей, и не католик. После войны его жизнь стала, прежде всего, поиском религиозного исцеления и религиозной принадлежности: он был поломанным человеком, искавшим клей, который склеил бы его. Не понимая того, насколько важна была религия во всех аспектах жизни Сэлинджера после 1948 года, постичь писателя невозможно.

Углубляясь в свои травмы, все дальше уходя от заразы реальности, Сэлинджер исчез в успокоении, которое дала ему философия Веданты, и вошел через Веданту в мир, становившийся все более и более абстрактным. Произведения Сэлинджера точно отражают этот сдвиг по оси «материальное – метафизическое». «Над пропастью во ржи» – совершенно мирская книга. В основе «Девяти рассказов» лежит война, воспоминания о которой в более поздних рассказах проявляются во все более религиозных прозрениях. В рассказе «Тедди» многие наблюдения героя явно и подчеркнуто проникнуты духом Веданты. Точный момент поворота – момент публикации «Фрэнни и Зуи». Действие Фрэнни разворачивается в материальном мире, который через книгу «Путь странника» уступает место духовному учению, господствующему в «Зуи». Сходным образом, тщательно воссозданная атмосфера 1942 года в «Выше стропила, плотники» уступает место записям в довольно благочестивом дневнике Симора, и эта тема превращается в религиозный мистицизм в повести «Симор: введение». В повести «16-й день Хэпворта 1924 года» Симор называет ученика Рамакришны Вивекананду «одним из самых увлекательных, оригинальных и образованных гигантов пера изо всех, кого я знаю в ХХ веке»[700].