Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
281
К. Безменова. Личное интервью.
282
https://tass.ru/interviews/6237146?ysclid=m6p08xtc4u757876897.
283
http://www.pitert.ru/news/irina-antonova-gastronomi.
284
Г. Козлов. Личное интервью.
285
Аджубей А. Те десять лет. — М.: Советская Россия, 1989.
286
Н. Леже была деятельницей современного искусства, чей вкус, манеры и талант вызывали у окружающих как серьезные вопросы, так и самое горячее одобрение. Тоже художница, галеристка, меценат, куратор, на протяжении лет двадцати она была важным франко-советским коммуникатором. Она распоряжалась наследием своего мужа с известной рачительностью — делая все, чтобы вещи не просто висели на стене, но дорожали с каждым часом. Чудеса практичности, которые она демонстрировала в связи с этим, предсказуемы: говорят, она «поддерживала дружбу с высоким московским начальством, делая подарки их женам — посылая им одежду. В ее записных книжках, валявшихся в галерее, были записаны размеры их одежды» (Бирюкова Н. Ю. Указ. соч.). Ничуть не меньше, чем посмертная карьера мужа, ее интересовала собственная, и, если какие-то картины мужа казались советским чиновникам непростительно нереалистичными, она охотно заменяла их на свои — вызывавшие у музейных искусствоведов отчаяние, зато вполне безобидные с точки зрения блюстителей советских художественных стандартов — которые готовы были хорошо платить за что-нибудь «современное», к примеру за монументальные мозаичные панно для фасада какого-нибудь НИИ или декор павильона в парке отдаленного профсоюзного санатория.
287
К которым, однако ж, славная история Пушкинского вовсе не сводится. Так, из памяти ИА почему-то выпала история про однодневную выставку Стерлигова и Глебовой — ленинградских учеников Малевича и Филонова, которую устроили в отделе графики в 1970-м. И сам вернисаж, и затем творческий вечер были не то что подпольными, но и не вполне официальными: их нигде не анонсировали и министерство не уведомляли; за несколько лет до того такой же выставке удалось продержаться в Ленинграде три часа, дальше закрыли. Кстати, этим же кончилось и в Москве, правда без скандала: по словам К. Безменовой, одна дама донесла в министерство — и выставку тоже закрыли, через день. Словом, «Стерлигов и Глебова» были настоящей, без шуток, фрондой, рискованным мероприятием (но не настолько, чтоб лишиться должности). Как ИА поняла, что дело стоящее? Так и поняла: «хороший глаз у нее» (К. Безменова. Личное интервью.).
288
В музейной стенгазете за 1965 год есть карикатура на заграничные поездки сотрудников: кто едет, кто плывет, кто летит. Среди прочего изображен самолет, маркированный флагом «Антонова», — приближающийся к пункту «Япония, Фудзияма» (рядом парашют: это хранитель японской коллекции Б. Воронова); за директорским джетом видны облачка, скрупулезно подписанные — США, Мексика, Париж, Италия.
289
А возможно, искренне воспринимавших модернизм как предательство революции; так, искусствовед и марксистский философ Михаил Лифшиц — ИА застала его в ИФЛИ, где, уже тогда, он был едва ли не главной звездой, — как раз в середине 1960-х опубликовал манифест «Почему я не модернист», где выстроил очень четкую логическую цепочку связей между модернистским искусством и фашизмом, доказывающую, что Матисс, Модильяни и Пикассо есть «евангелие нового варварства» и что они, ПО СУТИ, выкликали Гитлера, поскольку «модернизм есть величайшая измена служителей духовного ведомства, мандаринов культуры — la trahison des clercs». Это не просто напечатано в советской прессе, которая в своей агитпроповской ипостаси никогда не отличалась аккуратностью терминологии и излишней тонкостью. Нет, это мнение влиятельного интеллигента, гуру многочисленной аудитории, настоящего левого, куда левее официозных. Соответственно, осторожному директору, в чьем распоряжении оказались картины, которые, не исключено, выкликали Гитлера, перспективнее было показывать их не все время, а лишь иногда — в любом случае подержав их за кулисами еще пару годков, пока экстравагантная теория либо превратится в официальную догму, либо забудется сама собой; ИА, однако, приняла решение показать. (Справедливости ради надо сказать, что и Лифшиц тоже — в отличие от Академии художеств — настаивал, что показывать надо все; люди не дураки — сами разберутся; в сущности, это были атаки интеллектуала, с уважением относящегося к ярким врагам.)
290
Впрочем, есть и другая версия — они были настолько тяжелыми, что, опасались сотрудники, могли раздавить пол. Непонятно в любом случае, кому явилась блестящая мысль перевозить через океан колоссального размера — и веса — головы.
291
Советская Россия. 1966. Декабрь.
292
Искусство всегда было хорошим инструментом идеологического/политического контрабандиста — при этом сама ИА «никогда не была сотрудником КГБ, не была информатором, стукачом, сексотом и т. п. Она ни на кого не доносила, не клеветала, не порочила, отчетов не писала. Но, — предполагает М. Каменский, — как все советские люди, часто выезжавшие в те годы за границу и имевшие контакты высокого уровня, не могла не выполнять определенных поручений внешнеполитического характера. В задачах, которые перед ней ставились, и целях, которые она достигала, не было ничего порочащего. Но, выполняя эти задачи, она получала определенный ресурс доверия власти, который использовала во благо международных музейных обменов» (М. Каменский. Личное интервью.).
293
Ирина Антонова: Я уже имею право на иронию по отношению к музею и к себе // Известия. 2002. 10 марта.
294
Это уж точно. Далеко не полный список выставок Пушкинского за 1970-е выглядит следующим образом. 1971-й: «Живопись и графика Винсента Ван Гога из музея Крёллер-Мюллер в Оттерло»; импрессионисты из Франции — «Французская живопись второй половины XIX — начала XX века. Произведения импрессионистов из музеев Франции». 1972-й: «Портрет в европейской живописи XV — начала ХХ века»; «Выставка произведений Антуана Бурделя»; «Западноевропейская и американская живопись и рисунок из коллекции Арманда Хаммера». 1973-й: «Сокровища гробницы Тутанхамона из Египетского музея в Каире»; «Живопись и графика Джорджо Моранди (1890–1964)»; по-своему грандиозная выставка рисунков из венской Альбертины. 1974-й: «Леонардо да Винчи. "Портрет Моны Лизы". Из собрания Лувра». 1975-й: «Сокровища Дрезденской галереи»; «100 картин из Музея Метрополитен»; «Микеланджело. Скульптура. Факсимильные репродукции рисунков. Фотографии. К 500-летию со дня рождения». 1976-й: «Западноевропейская и американская живопись из музеев США»; «Золото доколумбовой Америки из музеев США». 1977-й: «Американская живопись второй половины XIX–XX века из собраний США» с Уорхолом, Раушенбергом и Розенквистом; «Одиннадцать картин из Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду», в том числе Модильяни, Пикассо, Матисс, Дерен; «Итальянский рисунок XVI века из собрания Британского музея». 1978-й: «Античное
